MAX FRISCH, HOMO FABER: ÜBER DIE WAHRSCHEINLICHKEIT DES UNWAHRSCHEINLICHEN

 

MAX FRISCH, HOMO FABER: ÜBER DIE WAHRSCHEINLICHKEIT DES UNWAHRSCHEINLICHEN

                                      Sam Shepard als Homo Faber im 1991 Film

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Paris, so gegen Mitte des Jahres 1993. Ich frequentierte damals die Bibliothéque Nationale, Richeliu, deren Hauptlesesaal einer der schönsten auf der Welt ist. Jetzt ist jener Saal nur Spezialisten zugänglich, da das „Hauptgeschäft“ der Bibliothéque Nationale sich in Tolbiac beheimatete, in den zwei Türmen, die den Namen des ehemaligen Präsidenten François Mitterrand tragen.

Zwischen den noblen Regalen und Wänden von Richelieu lernte ich eine junge deutsche Dame kennen, die einerseits dabei war, ihre Promotion an der École des Hautes Études en Sciences Sociales voranzutreiben. Ein paar Mal gingen wir zusammen zu den Vorlesungen des französischen Philosophen Jacques Derrida (*1930-†2004) . Es war – glaube ich – in einem kleinen Café an der Ecke von Rue des Petits Champs und Rue Vivienne, also ungefähr achtzig Meter von dem lateralen Eingang (Vivienne) zur Bibliothek, wo ich ihr erwähnte, ich sei dabei, den Homo Faber von Max Frisch zu lesen. Ihr Gesicht veränderte sich im Nu, ihre Augen wurden größer und traten spiegeleierartig hervor, als sie sagte:

- Die Geier! Die Geier!

Sie bezog sich auf die Zopilote, die Aasgeier, die in den Szenen in Südmexiko und in Guatemala eine gewichtige Rolle spielen, sogar als „Vorzeichen“ der noch-zukommenden Ereignisse agieren.

 

Über die Zopiloten und den Untergang der weißen Rassen.

„Was Herbert nicht ertrug, waren die Zopilote, dabei tun sie uns, solange wir leben, überhaupt nichts, sie stinken nur, wie von Aasgeiern nicht anders zu erwarten, sie sind häßlich, und man trifft sie stets in Scharen, sie lassen sie kam verscheuchen, wenn einmal an der Arbeit, alles Hupen ist vergeblich, sie flattern bloß, hüpfen um das ausgerissene Aas, ohne es aufzugeben … Einmal, als Herbert am Steuer saß, packte ihn ein regelrechter Koller; plötzlich gab es Vollgas – los und hinein in die schwarze Meute, mitten hinein und hindurch, so dass es von schwarzen Federn nur so wirbelte.

Nachher hatte man es an den Rädern.

Der süßliche Gestank begleitete uns noch stundenlang, bis man sich überwand; das Zeug klebte in den Pneu-Rillen, und es half nichts als peinliche Arbeit, Rille um Rille – zum Glück hatten wir Rum! - Ohne Rum, glaube ich, wären wir umgekehrt – spätestens am dritten Tag – nicht aus Angst, aber aus Vernunft.

Wir hatten keine Ahnung, wo wir sind¹.

Irgendwo am 18. Breitengrad.“²

Sofort danach kommt ein Absatz, der die einzigartig stilistische Fähigkeit des Autors hervorteten läßt und, en passant, das thematische Hintergrund des Romans einleitet. Was am Anfang vielen als ein Gerede im Bierzelt vorkommen könnte, von vielen „Schnapsideen“ illuminiert, ist in der Tat eine humorvolle, lustige, jedoch präzise Bemalung des Weltgeistes und des Weltschmerzes jener Epoche. Und vielleicht auch unserer.

„Marcel sang, Il etait³ un petit navire, oder er schwatzte wieder die halbe Nacht lang: -von Cortez⁴ und Montezuma (das ging noch, weil historische Tatsache) und vom Untergang der weißen Rasse (es war einfach zu heiß und zu feucht, um zu widersprechen), vom katastrophalen Scheinsieg des abendländischen Technikers (Cortez als Techniker, weil er Schießpulver hatte) über die indianische Seele und was weiß ich, ganze Vorträge über die unweigerliche Wiederkehr der alten Götter (Nach Abwurf der H-Bombe!) und über das Aussterben des Todes (wörtlich!) dank Penicillin, über Rückzug der Seele aus sämtlichen zivilisierten Gebiete der Erde, die Seele im Maquis usw., Herbert erwachte an dem Wort Maquis, das er verstand, und fragte: Was sagt er? Ich sagte: Künstlerquatsch! Und wir ließen ihm seine Theorie über Amerika, das keine Zukunft habe. The American Way of Life: Ein Versuch, das Leben zu kosmetisieren, aber das Leben lasse sich nicht kosmetisieren.

Ich versuchte zu schlafen.

Ich platze nur, wenn Marcel sich über meine Tätigkeit aüßerte, beziehungsweise über die Unesco: der Techniker als letzte Ausgabe des weißen Missionars, Industrialisierung als letztes Evangelium einer sterbenden Rasse, Lebensstandard als Ersatz für Lebenssinn -

Ich fragte ihn, ob er Kommunist sei,

Marcel bestritt es.“⁵

Der Roman Homo faber. Ein Bericht (1957) von dem schweizerischen Max Frisch (*1911-†1991) ist einer der erfolgreichsten deutschsprachigen Romane der Nachkriegszeit. Nicht nur Welterfolg, übersetzt in mehr als 26 Sprachen, sondern auch Bestandteil des Kanons, Pflichtlektüre im Schulunterricht. Man könnte sogar riskieren, dass bis dato mehr als 7 Millionen Exemplare verkauft worden sind, mindestens fünf Millionen im deutschsprachigen Raum. Ein anderer wichtiger Roman, Stiller, erschien 1954.

Zwei Ereignisse haben den Autor Max Frisch heutzutage wieder ins Rampenlicht gebracht. 2022 erschien der Briefwechsel zwischen ihm und der Dichterin Ingeborg Bachmann (*1926-†1973), eine Liaison, die tiefe, vielleicht sogar unheilbare, Spuren in beiden Menschen eingravierte. 

Vor einigen Wochen kam der Film „Ingebor Bachmann. Reise in die Wüste“ (2023) auf den Bildschirm, von Margarethe von Trotta, der größenteils sich dem turbulenten Verhältnis zwischen der österreichischen Schriftstellerin und dem schweizerischen Romancier widmet. Ein Beitrag für unseren Blog, zur Ehre der Autorin von Malina, deren Kurzerzählungen uns schon Anfang der 70ger Jahre begeisterten, ist schon längst vorgeplant und soll sich in den nächsten Monaten materialisiert. 

 

Vom Dschungel als Niemandsland für eine Auszeit, um die Saat des kommenden Infernos zu pflanzen.

Worum geht es? Auf der Oberfläche des Textes geht es um den Schweizer Walter Faber, der in den 50ger Jahren die ganze Welt verreist, als Ingenieur im Auftrag der Unesco,⁶ und der bald auch die Fünfziger Grenze erreichen wird. Wir beginnen in New York, wo er auf eine teure Bude und eine amerikanische Geliebte verfügt („… sie wußte, dass ich grundsätzlich nicht heirate ...“⁷). Es schneit, daher verspätet sich sein Flug nach Caracas, via Mexiko. Im Flugzeug triff er auf einen Deutschen, Herbert, der auf dem Weg nach Guatemala ist, wo sein Bruder, Joachim, eine Tabakplantage schon in Gang gesetzt haben sollte („Ich mag die Deutschen nicht, obschon Joachim, mein Freund, auch Deutscher gewesen ist...“⁸). Zuerst ein Propeller hört auf, zu funktionieren, dann ein zweiter, eine „Bruchlandung“ sei unvermeidbar, und in der Tat überleben alle reibungslos eine „Bauchlandung“ der „Super-Constellation“ irgendwo im Dschungel in Südmexiko. Da wird er Nachricht bekommen von Hanna, einer deutschen „Halbjüdin („Ich nannte sie eine Schwärmerin und Kunstfee. Dafür nannte sie mich: Homo Faber“⁹, mit der er in den 30ger Jahre in der Schweiz liiert war¹⁰, und die er heiraten wollte, um ihr einen schweizerischen Pass zu besorgen („Es war die Zeit als die jüdischen Passen annulliert wurden“¹¹.

Aus Respekt für diejenigen die den Roman noch nicht gelesen haben, werden wir all die Schlüsselereignisse der „Tragödie“ (weil es geht am Ende doch um eine Reformulierung einiger alten griechischen Tragödien) nicht erwähnen. Es gibt zahlreiche Bücher und Aufsätze, die den Roman kritisch konfrontieren¹², daher beschränken wir uns hier auf eine eher persönliche mise-en-valeur.

Die Seiten 21-56 beschäftigen sich mit den Ereignissen in Mexiko und Guatemala. Das erste Mal, denn es kommt ein zweites Mal, als Walter Farbe, nach dem Entpuppen der Tragödie und den längst versteckten Wahrheiten, kehrt zurück, um in den Spuren der „jüngsten“ Vergangenheit irgendwelches Licht für die Zukunft zu gewinnen. Vielleicht die gelungensten Seiten des ganzen Romans, (man könnte sogar sagen, sie gehören zu den gelungensten Seiten der deutschsprachigen Literatur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts) Man bleibt einfach in dieser – künstlerisch brillant rekonstruiert – Landschaft von „Luft wie flüssiges Glas“ verhext, narkotisiert. ¹³

„Ringsum nichts als Agaven, Sand, die rötliches Gebirge in der Ferne, ferner, als man vorher geschätzt hat, vor allem Sand und nochmals Sand, gelblich, das Flimmern der heißen Luft darüber, Luft wie flüssiges Glas“.

Auf dem Weg nach Guatemala:

„Schon in Campeche empfing uns die Hitze mit schleimiger Sonne und klebriger Luft, Gestank von Schlamm, der an der Sonne verwest, und wenn man sich den Schweiß aus dem Gesicht wischt, so ist es, als stinke man selbst nach Fisch. Ich sagte nichts mehr. Schließlich wischt man sich den Schweiß nicht mehr ab, sondern sitzt mit geschlossenen Augen und atmet mit geschlossenem Mund, Kopf an eine Mauer gelehnt, die Beine von sich gestreckt.“¹⁴

Pause in einem „Hotel“:

„Im Hotel gibt es wenigstens eine Dusche, ein Handtuch, das nach Campfer riecht wie üblich in diesen Gegenden, und wenn man sich duschen will, fallen die fingerlangen Käfer aus den schimmligen Vorwand – ich ersäufte sie, doch kletterten sie nach einer Weile immer wieder aus dem Ablauf hervor, bis ich mit der Ferse zertrat, um mich endlich duschen zu können.“¹⁵

„Fünf Tage hingen wir in Palenque.

Wir hingen in Hängematten, allzeit ein Bier in greifbarer Nähe, schwitzend, als wäre Schwitzen unser Lebenszweck, unfähig zu irgendeinem Entschluss, eigentlich ganz zufrieden, denn das Bier ist ausgezeichnet, Yucateca, besser als das Bier im Hochland, wir hingen in unseren Hängematten und tranken, um weiter schwitzen zu können, und ich wusste nicht, was wir eigentlich wollten.“¹⁶ (…) „Man vergisst hier alles.“¹⁷

Nur jemand, der solche Landschaften, unter denjenigen Wetterverhältnissen, besucht hat, kann es so literarisch wieder ins Leben rufen. In der Tat entsprechen fast alle „Stationen“ im Text dem Parcours von Max Frisch selbst, kurz vor dem Entstehen des Romans. Und nur jemand, der dieses „ewiges Schwitzen“ unter einer klebrigen Sonne erfahren hat, sei es in Mexiko und Guatemala, oder sei es in Nordafrika oder in Brasilien, kann beurteilen, ob das, das im Roman geschildert wird, schlicht echt ist. Da kommt keine forcierte oder strapazierte Erfindung der Imagination vor. Der Autor dieser Zeilen hat vielmals die selbe Erfahrung gemacht, dieses sich im "Land-des-ewigen Schwitzens“ paralysiert zu befinden, jenes Dasein in einem platten Da, dessen Konturen von den höllischen Sonne, von dem feuchten Dunst, und von allerlei Insekten und kleinen (sogar großen) Bestien auseinandergenommen wird. Eine Art „Auszeit“ im „Niemandsland“.. Man wird halb-blind, man tut nichts, man denkt ab und an, aber das Gedachte betrifft knochenhart den Kern des vorigen Lebens, und die Frage nach einem „Weitergehen“ wird zunehmend wackliger, sinnloser. Alle „Leichen im Koffer der Erinnerung“ tauchen wieder auf, als wäre der Schweiß dabei, uns langsam aber persistent an den Rand der Klippen zu schieben. „Man vergisst hier alles“ bezieht sich auf die Gegenwart - und nur darauf.

Es ist eine Art, sich einer erwünschten braun-grünen „Hölle“ zu bemächtigen, eher privilegiert da gutes Bier fast immer vorhanden ist, um Abstand zu nehmen“. Aber in dieser „Hölle“ begegnet Walter Faber seine ganze Vergangenheit, und entdeckt die, bisher, unbekannten Konsequenzen seines damaligen Agierens. Kurz danach tritt er sein privatissime Inferno ein, das am Anfang wie ein Paradies aussieht.

Es fungiert auch als „Kontrapunkt“ zu dem Schnee und Glamour in New York (Studebaker, „Lippenstiftrot“, eingeschlossen) und der Schiffsreise nach Paris, plus das charmante Flanieren durch Frankreich, Italien und Griechenland. Zweifellos ein seht gut konzipierter Roman, obgleich die letzte Version wichtige Variationen gegenüber der ersten vorzeigte.

Das Erstaunliche: Kaum haben wir die ersten zwanzig Seiten überstanden (und genossen), da müssen wir zugeben, dass, dank einer von den vielen Flashforwards (Vorausblenden)¹⁸, wir im Besitz all der wichtigen Einzelheiten der „Story“ des Romans sind. Der Ingenieur Walter Faber wird eine junge Frau kennenlernen, diese wird doch später sterben, er wird auch erfahren, dass er Vater ist, und dass seine Tochter (keine weiß von der Blutsverwandtschaft) ihm auf einem Schiff näher kommen wird. Alle Ereignisse liegen weit außerhalb der statistischen Probabilistik.

Warum lesen wir vorwärts? Weil wir von der Prosa weiter geschleppt werden, es zieht uns voran, es wirkt wie ein Magnet. Die Sprache ist schlicht, manchmal sogar karg, aber sie fließt einfach, es ist meistens eine Umgangssprache, die uns spontan erreicht und berührt, wir schwimmen mit ihr unbeschränkt, heiter und neugierig. Aber dem Text liegt ein Flickenteppich zugrunde, dessen Fäden uns ständig „Positionslichter“ anbieten, die vor allem mit bedeutenden Figuren der griechischen und römischen Mythologien zu tun haben. Und nicht nur diejenigen. Zu erst gibt es eine Schreibmaschine („… ich hasse Handschrift“…), eine „Hermes-Baby“. Im Film ist es eine Olivetti Lettera 22. Hermes, als Gottesbote nun, und wir müssen davon ausgehen, dass nach dem von der Technik geblendeten Verstand Fabers, selbst der Postbote Gottes (zumindest Zeus), nur maschinell seine Botschaften den inferioren Wesen überreichen kann.

Nota bene: Die Flashbacks und Flashforwards stören nicht den linearen Genuss des Romans. Ganz im Gegenteil.

Ein „moderner“ Roman, der ständig mit klug konzipierten Flashbacks (Rückblenden) und Flashforwards (Vorausblenden) uns durch die mannigfaltigen Ebenen von Gegenwart und Vergangenheit karambolieren lässt, und dessen „zweiter Teil“ (obgleich der nur einem Fünftel des Textes entspricht) ein „Tagebuch ist, geschrieben von Walter Faber, als er im Krankenhaus in Griechenland wartet, einer schicksalhaften Operation entgegenkommend. Der letzte Satz des Romans: „08.05 Uhr. Sie kommen“. Es ist das Ende, aber dieses „Ende“ verwandelt sich in ein „Kontinuum“, da wir keinen konkreten Hinweis haben, Walter Faber sei doch, dank einer missglückten chirurgischen Intervention, gestorben. „Was wäre denn passiert, wenn? … Diese Frage stellen wir uns, als Leser und Leserinnen, schon am Anfang des Romans. Und viel öfter nach dem Abschluss der Lektüre.

„Das Mädchen mit dem blonden Roßschwanz.“

Dann kommt die Schiffsreise aus New York nach Paris, an Bord trifft er auf Sabeth, „das Mädchen mit dem blonden Roßschwanz“¹⁹ Er sucht sie wieder in Paris im Louvre Museum (obwohl er prinzipiell solche Institutionen vermeidet) und nachher entschlosen sich zusammen, eine „Bildungsreise“ durch Südfrankreich, Italien und Griechenland zu unternehmen. Sabeth, resolut entschlossen, diese „Reise“ auszunutzen, und dem Homo Faber einen Genuss Italiens beizubringen, der sich nicht nur auf den Konsum von Campari reduziert.

Ist die Dame in der „Geburt der Venus“ von Botticelli vielleicht die Quelle für die Gestaltung der Figur des „Mädchens mit den blonden Roßschwanz?

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Die allerwichtigsten „Signale“ erscheinen doch in Rom, im Museo Nazionale Romano. Walter Faber scheint zum ersten Mal doch von „Kunst“ ergriffen zu werden. Es ist Die Geburt der Venus auf dem Thron Ludovisi, das Kunstwerk das ihm doch „zuspricht“:

„Vor allem das Mädchen auf der Seite, Flötenbläserin, fand ich entzückend. (…) Kopf einer schlafenden Erinnye. Das war meine Entdeckung (im selben Seitensaal,links) (…) Hier fand ich : Großartig, ganz großartig, beeindruckend, famos, tief. Es war ein steinerner Mädchenkopf, so gelegt, dass man drauf blick wie auf das Gesicht einer schlafenden Frau, wenn man sich auf die Ellbogen stützt. (…) Wenn Sabeth (oder sonst jemand) bei der Geburt der Venus steht, gibt es Schatten, das Gesicht der schlafenden Erinnye wirkt, infolge einseitigen Lichteinfalls, sofort viel wacher, lebendiger, geradezu wild“.²⁰

 

 

Hier wird der Kontrast zwischen Leben (Lieben) und Tod betont, durch die Rachegöttin Erinnye, eine von den Römern genannten Furien (Furia: Wut). Es bezieht sich vor allem auf die Erinnye Tisiphone (Τισιφόνη), „die Vergeltung“, angedeutet, da sie häufig mit Hundekopf dargestellt wird. Und Hunde spielen im Roman eine gewichtige Rolle, sei es in den Erinnerungen Walter Fabers o oder in Akrokorinth, Griechenland, als sie sich entschlossen „unter einem Feigenbaum zu schlafen“²¹, und auf den Sonnenaufgang zu warten, begleitet von „das Gebell von Hirtenhunden“, die Faber und Sabeth in die Höhe des Berges treiben. Diese „Nachtwache“, geschildert in den Seiten 150-152, erreicht echte, berührende Dichtung. Warum? Da ist die Liebe (ganz metaphysisch) einfach am Werk.

Über den Mythos Ödipus, das Zerbrechen der Einseitigkeit des Verstandes des Homo Faber und die ‒‒ ganz unerwartet ‒‒Erscheinung Gottes.

Ein Roman, jedoch, der uns eine neue „griechische Tragödie“ (basiert auf eine „alte“...) vorstellt. Es geht um den Mythos Ödipus, der hier re-kreiert wird, sogar aber dem eine neue Facette hinzugefügt. Geht es doch um eine subtile und raffinierte Diskussion, ob das Subjektive (das Bewusstsein, der Wille) Primat über das Objektive (der körperliche Beischlaf) verlangt? Entweder der Vater oder die Tochter wussten es, daher gab es keinen Willen. Eher doch ein „Unfall“, zweifellos mit gravierenden Konsequenzen für die Psyche des Walter Fabers und seine ehemals jüdische Freundin, Hanna, die Mutter von Sabeth.

Wieder eine Flashforward, Seite 72, obwohl die wichtigsten Etappen der Wanderung mit der jungen Dame noch bevorstehen:

„Was ändert es, dass ich meine Ahnungslosigkeit beweise, mein Nichtwissenkönnen? Ich habe das Leben meines Kindes vernichtet und ich kann es nie wiedergutmachen. Wozu noch ein Bericht? Ich war nicht verliebt in das Mädchen mit dem rötlichen Roßschwanz, sie war mir aufgefallen, nichts weiter, ich konnte nicht ahnen, dass sie meine eigene Tochter ist, ich wusste ja nicht einmal, dass ich Vater bin. Wieso Fügung?“²²

Nota bene: Hier spricht Faber von einem "rötlichen Roßschwanz", obwohl bei der erster Begenung auf dem Schiff geht es um einen "blonden Roßschwanz".

Es ist unbestreitbar nicht der Fall, Max Frisch wolle irgendwelche sexuelle Resonanz aus dem „Unfall“ skandalös hervortreten lassen Es ging, vor allem, um die Konfrontation jenes Homo Fabers mit einem „Zufall“, dessen Wahrscheinlichkeit als 1:60.000.000 beziffert werden könnte, also ein „Ereignis“ welches für den Homo Faber als „unmöglich“ eingestuft wird. Und trotzdem passiert es.

Also nun, es gibt doch Schicksal, es gibt „Fügung“, ein Wort, das Walter Faber oft anwendete, zuerst abwertend.

Und dieses „Schicksal“ wird schon sehr früh annonciert. Zuerst der Zwischenstopp im Flughafen Dallas, auf dem Weg nach Mexiko, eine Maladie tritt ein, „keine Lust zum Weitereisen“, Faber verbarrikadiert sich in einer Toilette, und wird dann von Stewardessen zurück ins Flugzeug mitgeschleppt. Im Innigsten wird gefürchtet, dass das Weiterreisen zu einer Entlarvung und Wiederkehr der Vergangenheit führen könnte.

Dann der Absturz, das „Crash-Landing“, es gilt als „Vorzeichen“ einer noch-zu-kommenden, steiler, ominösen „Landung“. Dieses Sammelsurium von unwahrscheinlichen „Zufällen“, das die mathematischen Prinzipien der Wahrscheinlichkeitsrechnung, der Probabilistik, schockierend erschüttert, führt zum systematischen geistigen Zusammenbrechen des Ingenieurs.

Was ist ein Homo Faber? Ist er der Vater des Homo Artificialis Intellectvs?

Ist die Figur des Homo Faber vielleicht ein wenig allzu stereotypisch, allzu „schwarz-weiß“? Fehlt es denn da an irgendwelche Nuancierungen von der Farben „Grau“? Am Anfang steht da fast ein unverbesserlicher Banause:

„Ich mache mir nichts aus Romanen – so wenig wie aus Träumen“²³

„Ich glaube nicht an Fügung und Schicksal, als Techniker bin ich daran gewöhnt mit den Formeln der Wahrscheinlichkeit zu rechnen.“²⁴

„Ein Mensch, der den Louvre nicht kennt, weil er sich nichts draus macht, das gibt es einfach nicht; Sabeth meint…“²⁵

„Ich bin kein Kunsthistoriker.“²⁶

Der Homo Faber (Latein: „Handwerker“, „Verfertiger“) als anthropologischer Begriff scheint schon von dem französischen Philosophen Henri Bergson in 1907 angewandt worden zu sein. Max Scheler präzisierte in 1928 die Kategorie des Homo Faber als einen Menschen, der nur eine solide praktische Intelligenz bezieht, daher ein handwerkliches Geschick.

Lassen wir uns den Begriff weiter ergänzen und verfeinern. Der Homo Faber erfindet ständig neue Werkzeuge, um die materielle Ausnutzung der Welt weiter voranzutreiben. Also die die ganze Welt denn in eine „Fabrica“ (Fabrik) zu verwandeln. Aus dem Roman von Max Frisch entsteht eine präzisere Gestalt, diejenige eines unmusischen Menschen. Es gibt nur Eines, das diesen Menschen nuancieren und zum Träumen führen kann: Die Liebe.

Es ist zu spät. Im Gespräch mit der Mutter von Sabeth:

„ich sehe nur“, sage ich, „was da ist: deine Wohnung, deine wissenschaftliche Arbeit, deine Tochter - du solltest Gott danken!“ (…) „Walter, seit wann glaubst du an Gott?“²⁷

Der Homo Faber wird heutzutage von dem Homo Artificialis Intellectvs ersetzt, jemand der glaubt, dass die heutige „künstliche Intelligenz“ alles kalkulieren, lösen, voraussagen kann. Nicht aber die Begegnung mit …

Leider wird Max Frisch nicht mehr da sein.

1Einer der „Syntaxfehler“, die manchmal im „Bericht“ auftauchen, vom Autor als Beweise konzipiert, dass es einem „Homo Faber“ nicht gelingen kann, immer „gutes Deutsch“ auf den Tisch zu legen.

2Seiten 49-50. Homo faber. Ein Bericht, Max Frisch, erste Ausgabe 1957, Suhrkamp Taschenbuch, 1977,

3Sollte eigentlich „était“ sein.

4„Hernán Cortés de Monroy y Pizarro Altamirano, „Generalgouverneur von Neu Spanien zwischen 1521 und 1530. Der Vorname kann auch als Hernando oder Fernando angegeben, der Familiennamen auch als „Cortez“.

5Homo faber, 1977, Seite 50.

6Ob die Montage von Turbinen in Venezuela und ähnliche Aktivitäten mit der „Unesco“ verbunden werden konnten, bleibt ein Fragezeichen.

7Seite 7.

8Seite 10.

9Seite 47.

10Entspricht auch dem vitae Max Frisch’.

11Seite 56.

12 Zum Beispiel, Manfred Leber: Vom modernen Roman zur antiken Tragödie. Interpretation von Max Frischs „Homo faber“. De Gruyter, Berlin 1990, ISBN 3-11-012240-5

13Seite 20.

14Seite 34.

15Seite 34.

16Seite 37.

17Seite 42.

18 flash-forward 22 Seite. 64 72

19Seite 69.

20Seite 111.

21Sete 150. Um nur die Symbolik des „Feigenbaums“ präziser darzustellen brauchen wir mehrere Seiten. Es genüge, zu erwähnen, dass als Adam und Eva aus dem Paradies rausgeworfen wurden, trugen sie Feigenbaumblätter, um ihre Genitalien zu bedecken.

22Seite 72.

23Seite 15.

24Seite 22.

25Seite 76.

26Seite 42.

27Seite 144. Gespräch mit Hanna. Unsere Unterstreichung.

MICHELANGELO ANTONIONI /JULIO CORTÁZAR: BLOW UP, O CÓMO RESCATAR LOS RAYOS DE SOL CUANDO SÓLO HAY NUBES ALREDEDOR.

 

MICHELANGELO ANTONIONI /JULIO CORTÁZAR: BLOW UP, O CÓMO RESCATAR LOS RAYOS DE SOL CUANDO SÓLO HAY NUBES ALREDEDOR.

Una sala de cine en la capital de una pequeña república sudamericana, probablemente en 1970. La casualidad en su dimensión más alegre: la sala se llamaba “Cine Roma”, en la calle “Colón”, homenaje al descubridor italiano. Y era un sábado, a la tarde, a invitación había sido cursada por parte del “Cine-Club” Don Bosco, afín a la congregación de los “Salesianos”, “Los Salesianos de Don Bosco”, para asistir al estreno en el país de la película “Blow Up” (Estados Unidos 1966–Reino Unido e Italia 1967), dirigida por el director italiano Michelangelo Antonioni (*1912 †2007), Carlo di Palma como director de fotografía. Los “Salesianos” constituyen una congregación de hombres de la Iglesia Católica, fundada en 1869 por el sacerdote italiano San Juan Bosco. Teniendo en cuenta el contexto religioso como tal, supongo que la mayoría de las escenas “ofensivas” de la película habían sido expurgadas, en particular las travesuras entre el fotógrafo y dos jóvenes demasiado fáciles de desnudar. Y que quienes fueron invitados a asistir a la sesión “restringida” habían sido considerados suficientemente “maduros”, “responsables”, a pesar de su tierna edad.

                                                                                                       

                                
"Que florezca la mujer más bella del mundo, que se convierta en un sueño en sí mismo, en un rostro que pueda ser llevado más allá de la barrera del tiempo..." Thomas (David Hemmings) convence a Veruschka que deje que el alma y el cuerpo exhuman toda su sustancia, y todo sus secretos...
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El teatro estaba lleno. Tuve que ponerme de pie, apoyando mi espalda contra la pared que separaba el primer nivel de asientos del segundo. A mi izquierda estaba una mujer joven, de ascendencia totalmente italiana, estudiando su bachillerato en una escuela religiosa. La volvería a encontrar, casi por casualidad, en el año 2009. Quedé fascinado por la película, disfrutando de mi perplejidad mientras discutía, ex post, con la señorita, qué posible tipo de “significado” podría atribuirse a semejante obra artística. En aquella épocano podía entender realmente la película; me llevaría 50 años decodificarla. Entonces será mejor olvidar lo que pude haberle dicho a la joven en cuestión. Quizás alguna comparación tonta entre los “hippies” que pasean por Londres, los indigentes que duermen en una “casa de mala muerte” y los de “clase alta” que se drogan en una elegante villa . Además de un cuerpo (en apariencia) tendido sobre el césped ultraverde de un parque de Londres.

Sin embargo, la película dejó huellas ardientes (aunque no desagradables) en mi conciencia y mi subconsciencia. Las imágenes reaparecerían, de repente. El parque, las damas, las caras blancas de los mímicos, las huellas borrosas que produce la „ampliación“ (blow-up) colgada en la pared…

Muy lejos estaba yo, en aquel entonces, para siquiera atreverme a imaginar la más remota posibilidad de estar dando vueltas por esas mismas calles, en “Blow-Up”. Esa lejanía fue tan estridente como mi sorpresa al aterrizar en Londres en junio de 1977, para “renacer”, a mejor resultado,  regocijado, como dijera Michelangelo Antonioni cuando llegó por primera vez a Londres, al bañarme en esa “inmensa sensación de libertad” que brota de cada rincón de la ciudad. Ahora también podría ver la versión sin censura de la película.

Pero no fue hasta los años 2015-2016 en Berlín cuando –¡por fin! - mis ojos habían madurado lo suficiente como para captar todos esos llamados “pequeños detalles”, que en realidad constituyen los nudos del hilo de Ariadna, que llevan fuera del laberinto que aparece en la pantalla, hacia las capas ocultas de sustancia, y de arte. Para entonces ya contaba con nuevas versiones de la antigua copia de 1967. Internet nos proporciona hoy en día un acceso rápido a entrevistas, comentarios y artículos relacionados con la película, algo que en 1970 era imposible. Quizás algunas reseñas en los periódicos.

Otro factor importante que explica el despertar y la intensificación de la película en mi corazón y en mi mente es un parque llamado “Parque Carl-Ossietzky” en Berlín, que a partir de 2014 pasó a formar parte de mi rutina diaria, pasando por allí dos o tres veces por semana. , y visitada con frecuencia para dar un suave paseo, ya sea en invierno o en verano. Este parque berlinés se parece mucho al parque Maryon de Londres, en particular la entrada principal, que conduce ligeramente cuesta arriba hasta una cima verde rodeada de árboles. Incluso hay una terreno deportivo () en la parte trasera del parque, que uno podría fácilmente transformar en la imaginación como la cancha de tenis en la que tiene lugar la escena final clave de la película. Desde que vi el parque por primera vez no tuve dudas: este es mi Maryon Park berlinés.

                                                          Maryon Park, en la película

                                                Parque Ossietzky, Berlín, 2023

De ninguna manera debe ser considerado secundario: hay que leer el cuento original de Julio Cortázar, cosa que yo no había hecho antes.

Hagamos primero un breve resumen linear de los eventos de la película. Un fotógrafo extravagante, descarado, dandy y sin escrúpulos, Thomas (interpretado por David Hemmings *1941- †2003), sale de una “doss house” (un refugio nocturno para hombres indigentes), en Consort Road, SE15, donde se había camuflado como un lumpen, “down and out, para fotografiar en secreto la miseria y la desesperanza de la gente en una ciudad tan grande y rica. Hay aquí un claro eco de Down and Out in Paris and London de George Orwell, publicada en 1933, la primera gran obra en prosa del autor británico, donde relata sus “viajes” al nivel más bajo de la sociedad, luchando por comer y dormir, sin ser molestado por pulgas, ratas y diversos insectos diabólicos. Un intento de un inglés educado que vive en el “lado soleado” de la calle de comprender mejor a quienes viven en el lado “oscuro” de la calle, como en el caso de Thomas.

                                    

Tan pronto como se pierde de vista de sus “camaradas de la noche”, se sube a un magnífico Rolls-Royce, estacionado cerca, y conduce hasta su estudio en 39 Princes Place, W11 4QA, donde, con máxima prioridad, debe bañarse y desinfectarse de su (restringido) sueño nocturno en el último refugio para desesperados. Ni siquiera la intervención divina me habría permitido saber entonces, en 1970, que mi primera residencia estable en Londres, Bassett Road, 1977-1980, estaría situada a aproximadamente un kilómetro y medio de distancia, lo que para mí era una distancia normal a pie. .

                                Nótese la meticulosa composición en “blanco” de la imagen.

Allí representará con la modelo Veruschka, la condesa von Lehndorff, (Vera Anna Gottliebe Gräfin von Lehndorff), nacida *1939 en Königsberg (ahora Kaliningrado, luego “Prusia Oriental”, ahora Rusia), una de las escenas icónicas de la historia del cine europeo del siglo XX. Una construcción de metáforas corpóreas sobre la devoción de Eros por un hombre y una mujer.

                                                

Después de haber agotado a Veruschka, se enfrentará a un grupo de modelos, a quienes simplemente aterrorizará para obtener su “visión-fotográfica-del-mundo-de-la-moda”. Malhumorado y aburrido, sale del estudio y se dirige a un parque, Maryon Park, SE7 8DH, para visitar una tienda de antigüedades. En el parque observa a una pareja (hombre y mujer vestidos de “colores grisáceos”) y empieza a tomar fotografías.

Nótese la composición del encuadre: “fondo verdoso”, cielo nublado y tanto el hombre como la mujer vestidos con variaciones “grisáceas”. El “gris” allí anticipa que no habrá una respuesta clara a lo que el fotógrafo creía haber capturado.

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La mujer, Jane, (interpretada por Vanessa Redgrave, (*1937) se enoja y le dice: “La vida privada debe ser respetada”. Luego va a su estudio, bajo la falsa suposición de que él entregaría el negativo. Al “ampliar” la impresión, es decir, fotografiar una y otra vez el “positivo”, cree que hay algo sospechoso en una toma, ya que la imagen muy borrosa sugeriría una mano apuntando con una pistola a la pareja. Regresa al parque (después de despedir a dos jovencitas salvajes, interpretadas por Jane Birkin (*1946-†2023), y Gillian Hills (*1944).

Hay que tener en cuenta que para entonces ya debía estar muy cansadoEs muy poco probable que la "doss house" le haya proporcionado un sueño reparador (si es que lo hubo). Él cree que ve un cadáver tirado en el césped, regresa al estudio, solo para descubrir que todos los negativos y positivos, excepto uno imagen muy borrosa, han sido robadas. En su camino para pedir ayuda a su editor vuelve a ver a Jane haciendo cola en una calle, la sigue pero aterriza en un concierto de rock and roll donde los músicos se pondrán nerviosos, destrozando una guitarra y otros equipo. Pero la fiesta a la que asiste su editor es una "fiesta de drogas", todos "drogados" con marihuana, no hay comprensión ni ayuda disponible. Temprano a la mañana siguiente, regresa al parque y se encuentra con el mismo grupo de mímicos que aparecen en el comienzo de la película.

El cuento de Julio Cortázar.

Sólo se puede llegar a una comprensión profunda de la “columna vertebral” cinematográfica que sustenta a Blow-Up leyendo el cuento original de Julio Cortázar (*1914-†1984), “Las Babas del Diablo”, publicado por primera vez en una colección de cuentos cortos. titulada “Las Armas Secretas”, en 1959.

                                

Cortázar escrivía en “argentino”, en un lenguaje no pretencioso y fluido que va y viene, se repite a menudo, llevando un eco de la stream of consciousness de James Joyce, en gran medida una forma espontánea del abordar el mundo, día a día,y esa historia es esencialmente un monólogo, alguien que un domingo soleado en París (aunque sistemáticamente aparecieran nubes) se sintió “terriblemente feliz esa mañana”, y agrega:

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad

que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen

ojo y dedos seguros.”1

Pronto diría: “Y ahora pasa una nube oscura…”

El cuento de Cortázar es una reflexión literaria, repleta de simbolismo, de la relación entre realidad y ficción, literatura y realidad. El narrador, el fotógrafo del Quai de Borbon de París, piensa que algo anda mal en la conversación entre una mujer y un niño y toma fotografías. Luego cree que vio a un hombre esperando nerviosamente en el auto, posiblemente esperando que la señora le entregara el niño. Al final el niño huye. De regreso a su estudio, amplia una y otra vez la copia obtenida del negativo, tratando de establecer si capturó algo que realmente sucedió, o si sus propios ojos estaban parcializados, y simplemente imagino algo, incomprobable a través de las fotos.

Es el último párrafo el que contiene la clave para desvelar la construcción arquitectónica de la película por parte de Antonioni como una silenciosa sinfonía de colores, meticulosamente colocados para “insinuar” el “mensaje” de la película, en el caso de que existiera un mensaje coherente. .

“Ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable. Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir los ojos y secármelos con los dedos: el cielo limpio, y después una nube que entraba por la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perdía por la derecha. Y luego otra, y a veces en cambio todo se pone gris, todo es una enorme nube, y de pronto restallan las salpicaduras de la lluvia, largo rato se ve llover sobre la imagen, como un llanto al revés, y poco a poco el cuadro se aclara, quizá sale el sol, y otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres. Y las palomas, a veces, y uno que otro gorrión. “2

Londres como trasfondo y tema.

Hemos subrayado la frase “todo se pone gris”. Estamos en el Londres de los años 60, swinging London, en aquel momento uno de los lugares más apasionantes e innovadores del mundo. Un primer intento de "de-construir" la película, para construir una “conclusión” (una palabra peligrosa), es el de un retrato de una época, el surgimiento de los Mods, una especie de subcultura juvenil, principalmente de trabajadores. de clase media y de clase media, buscando superar esas desventajas sociales mediante vestimenta y comportamiento extravagantes. Aparecen desde el principio de la película, corriendo por las calles de Londres, camuflados como mímicos. Estilos de vida no convencionales en todas partes, ya sea a través del modus operandi sexual liberado o del consumo extensivo (e intensivo) de droga. Las contradicciones están ahí, a corazón abierto: no hay que sentir vergüenza. El fotógrafo que quiere capturar (y transmitir) la miseria de la gran ciudad se subirá a su Rolls-Royce y fotografiará high-fashion modelos. Aquellos hombres y mujeres que protestaban contra la guerra y la bomba atómica irían luego a un concierto de rock and roll, o algo similar, que complementarán con un consumo excesivo de alcohol y una inhalación sustancial de marihuana (suponemos).

Esta es también una película sobre Londres, pero no sobre el Londres visitado por los turistas. Aparte de la breve aparición de un guardia vestido de rojo, King’s Guard, no aparece ninguno de los tradicionales “imprescindibles” de Londres, el Palacio de Buckingham, la Abadía de Westminster, el Parlamento y el Big-Ben, Trafalgar Square, Kensington y Hyde Park, ni siquiera el río Támesis (excepto por una breve perspectiva a través de la ventana de la villa) parece haber sido invitado a participar en la procesión. Es una apropiación a sotto voce, muy privatissimo, por parte de Antonioni de Londres, la ciudad como espejo de una época..., la ciudad como campo experimental para su cine pictorialista.

La narración como tal parecería concentrarse en la pareja en el parque, las fotos, las „ampliaciones” (blow-ups), el aparente descubrimiento de un posible asesinato, una concatenación de acontecimientos, algunos de ellos sacados directamente del cuento de Cortázar. No es exactamente un thriller, sino una historia apasionante, que conduce, de paso, al núcleo del proyecto artístico que sustenta la película: Antonioni va a “pintar” Londres, fachadas, calles, tiendas, coches, jardines, parques, césped, para construir su maravillosa "propia ciudad"... Su "propia ciudad" es un fresco gigantesco...

Leitfarbe

Empecemos de nuevo: esto es el Londres de los años 60. Como era de esperar, hay una nubosidad persistente en el cielo, generando una robusta opacidad que impregna cada rincón. Es como si un fino velo de “gris” hubiera caído sobre todo el paisaje. Son pocos los minutos de toda la película en los que se pueden ver los resplandecientes rayos del sol, en su mayor parte reflejados en la pantalla del Rolls-Royce conducido por el extravagante y descarado fotógrafo, minutos-segundos, 3:51-4 :51 La decisión de dejar que Londres aparezca como una ciudad mayormente bañada en gris no es aleatoria. Puede que tenga algo que ver con la imagen mitificada (un poco injusta) de Londres, fuera de Gran Bretaña, como un lugar empapado de lluvias casi permanentes y acosado por un smog persistente.

Ese no es el caso aquí. El gris de Antonioni es su manera de establecer el marco dentro del cual se representarán sus metáforas, y parábolas, sobre la relación entre arte y realidad, entre ficción y hechos, entre fotografía y pintura.

Sin embargo, la luz del sol aparecerá de una manera bastante sutil pero sistemática, camuflada a través de ropas, coches, perros, paredes y carteles. Es un logro extraordinario, tanto de Antonioni como de Carlo di Palma (*1925-†2004), su director de cámara, uno de los camarógrafos más notables de las últimas décadas. Es casi como si existiera un faro, camuflado en el fondo, muy a sotto voce enviando esos destellos de sol, sí, a pesar de toda la opacidad, el gris, todavía existe la posibilidad de que haya luz. Y de todos los demás colores. Se trata de poesía cinematográfica en su máxima expresión, del mayor quilate posible, y es lo que hace de Blow-Up una de las películas europeas más bellamente enigmáticas y poéticas del siglo XX.

El uso de los colores corresponde un poco al espíritu de un Leitmotiv wagneriano. Concentrémonos en una escena clave de la película, el summa summarum de la semántica del color de Antonioni. A partir del fotograma 35:18.

Thomas, vestido con pantalones blancos, llega a un restaurante para encontrarse con su editor. La fachada fue pintada de “blanco” por instrucción de Antonioni, al igual que el las alas de madera de la ventana “grisácea". Pasa una señora con falda gris y blusa blanca, en la esquina se coloca con toda intención semántica un auto “gris oscuro”.

Thomas cree que alguien lo está siguiendo. Una mujer con un impermeable blanco se aleja, a la derecha, y un coche blanco, un “Mini Cooper”, está aparcado, con toda intención, en la esquina.

Una segunda mujer “vestida de blanco” aparece desde la izquierda…

Una tercera mujer, vestida de blanco y con un chal grisáceo, viene por la derecha…

Mientras un hombre parece huir de la ventana, aparece una cuarta mujer, blanca y gris, quizás la misma que en el cuadro inicial. La fachada del otro lado de la calle también fue pintada de blanco, siguiendo instrucciones de Antonioni.

Cuando Thomas sale a investigar, aparece una mujer toda vestida de blanco (excepto su bolso), como un impecable rayo de sol, recién aterrizado del cielo. Nótese que el color de todos los coches no difiere mucho del “gris azulado” del asfalto.

Mientras Thomas revisa su auto, pasa un grupo de africanos vestidos con atuendos indígenas, para realzar el contraste con la fachada blanca. Obsérvese el auto "gris" a la izquierda del Rolls-Royce.

Mientras Thomas intenta seguir al hombre (que cree…, que lo ha estado siguiendo), aparece un bus rojo de dos pisos y luego el frente de una manifestación por la paz y contra las armas nucleares.

De repente, un coche “gris” pasará rápidamente…

Luego un “llamativo” mini-cooper rojo…

Y para coronar todo un Volkswagen “escarabajo” blanco aparece a la derecha…

Construyamos nuestra propia tipología de las funciones de los colores, para comprender mejor la película. Hay un “color clave”, un Zielfarbe, o Substanzfarbe, en alemán, que es, por supuesto, el gris de Antonioni. Según lo define el Diccionario Cambridge de inglés: "El estado del tiempo cuando hay muchas nubes y poca luz". Tenemos entonces un Leitfarbe (color „líder”), a modo de Leitmotiv wagneriano, que es “blanco”, ya que simboliza la erupción y presencia del “sol”, en un entorno en el que, por la opacidad, no está presente. Luego tenemos Nebenfarben, “colores colaterales”, básicamente dos: el rojo y luego una paleta que oscila entre lila, lavanda y púrpura. El “púrpura” se asocia con la nobleza, la majestad, lo imperial… Y Antonioni lo utiliza intencionadamente para etiquetar escenas interiores, de un tipo particular…

Obsérvese el lila "azul" de la camisa que usa Thomas.

Poco después, entre Jane Birkin y David Hemmings, el suéter en "púrpura"…

Vanessa Redgrave, luciendo preocupada, rodeada de “lila” (lavanda). Este es el mismo ambiente coloreado en el que tendrán lugar los juegos entre el fotógrafo y las dos jóvenes.


                                   

Antonioni va comienza a “rubricar” (en el sentido etimológico de la palabra, “pintar de rojo”) las fachadas de una calle, durante bastante tiempo, para dejar que Thomas conduzca su Rolls-Royce.

Uno de los pocos instantes en los que vemos los rayos del sol claramente reflejados.

                                         

                                         

 

 

 Después del "rojo", el coche vuelve a una zona "gris", marcada por un coche "blanco" y un "póster blanco", arriba.

 

Cuando el coche retrocede, vemos la ropa "blanca" colgada detrás y dos hombres con perros "blancos".

Cuando Thomas llega a la "tienda de antigüedades", todavía vemos el cartel "blanco", un poco de la ropa "blanca", los dos perros "blancos", los dos pantalones "blancos".

Pero el sol también renacerá en el interior, en los interiores. ¿Por qué no? Como casi no hay nada “afuera”, dejémoslo “adentro”.

 

Thomas llega, por segunda vez, a la tienda de antigüedades. Obsérvese el carrito "blanco" que lleva al bebé.

                                                                 Adentro ...
                                          

                                               Por la noche, también renacerá el "sol"...

                                        

Claro-oscuro" con una rubia que lleva un "rayo de sol" en la blusa.

"Claro-oscuro" con el editor, drogado, incapaz de comprender más el mundo.

Thomas y su editor abandonan la habitación, pero alguien llega...

Sí, un espléndido rayo de sol "en medio de la noche"...

Se puede etiquetarla como “poesía pictórica”, se puede considerar toda la película como un paseo suave y sedante a través de una combinación virtual de los Gli Uffizi de Florencia, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Tate Gallery de Londres. (Tate I).

Las nubes casi perennes exhalan un “gris”

La genial construcción de Antonioni consiste en utilizar el “gris” que impera en toda la película como una enorme e impecable metáfora de la indecisión entre aceptar la realidad o las imágenes autoconstruidas. El gris es el océano que se puede navegar entre dos extremos, el negro (no) y el blanco (sí), con todas sus mareas, flujos y reflujos. Pero el gris en sí es una “metáfora”, es el velo que oculta la posibilidad de todos los colores.

Blow-Up no sólo fue la película de mayor éxito comercial de Antonioni, sino que marcó una época, tanto como retrato de una época, la década de 1960, como también como creación de nuevos estándares, técnica y artísticamente. Una combinación única de poesía, pintura y fotografía.

También consolidó la carrera de Vanessa Redgrave, para convertirse más tarde en Dame Vanessa Redgrave, DBE, una de las actrices más formidables de las últimas décadas y una luchadora infatigable por los derechos humanos en todo el mundo. Lanzó la carrera de Jane Birkin, fallecida hace algunas semanas, que se fue a Francia, se convirtió en socia y musa de Serge Gainsbourg a partir de 1969, y se transformó en la “inglesa más querida de Francia”.
 

Sobre todo, consolidó el estatus mundial de Veruschka, considerada por muchos entonces como “la mujer más bella del mundo”, pero también, como afirma un periódico alemán, “la más triste…”

                         

El padre de Veruschka fue Heinrich Manfred Ahasverus Adolf Georg Gran von Lehndorff (*1909-†1944), quien fue ejecutado en 1944 por haber participado en la conspiración contra Hitler. Su madre fue enviada a un campo de trabajo, ella y los demás niños fueron enviados primero a un hogar infantil, luego retomados por parientes, una odisea que duró años, huyendo de Prusia Oriental a través de Alemania para llegar a Hamburgo, donde iría a escuela. Carl Ossietzky fue un escritor y pacifista alemán, premio Nobel de la Paz en 1936, arrestado en 1933 y muerto en 1938 en un campo de concentración. Por eso el parque Ossietzky de Berlín, mi sustituto del parque Maryon, está relacionado con Veruschka. Y proporciona una perspectiva personal y única.

                                                   

Obras maestras de la "pintura" del siglo XX a través de una composición de cámara.

Cuadro a 12m20s, “Una Obra de Arte”. La recreación de Antonioni (y di Palma) del claroscuro de Caravaggio. Obsérvese el pantalón blanco de Thomas, el suéter blanco de su asistente, así como las rayas blancas en el vestido de la mujer de la izquierda y el atuendo gris plateado de la mujer de la derecha.

Otra “Obra de Arte”, “claroscuros” transportados a la noche, con algunas alusiones a Rothko, las fachadas blancas y rojas fueron pintadas bajo las instrucciones de Antonioni, que no estaban allí, cerca de la tienda de antigüedades de la esquina, bajo la luz del día. . 77:06

En un obituario publicado en Alemania en 2007, Christina Nord dijo:

“En Blow-Up, la famosa versión cinematográfica de un cuento escrito por Julio Cortázar, Antonioni puso simplemente en escena algo que debe considerarse como un momento clave de la fotografía y la realización cinematográfica. “3

"Un fotógrafo del alma", "Fotograf der Seele", fue el comentario en Die Chronik des Filmes, Berlín, 1986. Podemos agregar: de personas y cosas, de paisajes y pinturas.

En la portada de una edición en DVD para el mercado alemán hay un comentario de Michael Althen:

“Si es cierto que la grandeza de un director se basa en la ternura que aporta al mundo y a las cosas que en él se encuentran, entonces la obra de Antonioni pertenece a lo más grande que ha aportado el primer siglo del cine”.

                     

¿Qué otra cosa? “Realidad versus ficción, o versus percepción fotográfica (o reconstrucción sesgada) de la realidad…”

Al mismo tiempo: “El negativo contiene lo que ha sido captado por la cámara…, la primera “huella” (positivo) es una copia positiva del negativo, pero las siguientes “huellas” (ampliadas) son copias.

Los mímicos que aparecen al principio reaparecen al final, llegando al parque, donde Thomas intenta comprender qué sucedió realmente. Ellos “actuarán” como si tuvieran a su disposición una pelota de tenis y raquetas, invitando también a Thomas a unirse al juego “ficticio”. Thomas acepta que “la ficción puede entenderse como real, quizás más bien como un Ersatz des Wirklichen, un sustituto de la realidad”.

                                  


El gris entendido como una indecisión entre “realidad” y “ficción”, como una indecisión entre “sí” y “no”. Thomas permanece, por así decirlo, en el “gris”…

Toma final: Thomas, solo con su cámara, en el green. El cotizado y casi idolatrado fotógrafo de moda es incapaz de decidir si lo que vio en ese mismo verde fue real, o si fue sólo una construcción de su imaginación, reverberada por la cámara.

Sarah Miles (*1941), aparece con un vestido rojo transparente, la única mujer en toda la película que viste tal atuendo, la mujer que Thomas desea en secreto, tal vez…

Se podría suponer que Antonioni tomó todas las medidas posibles para hacer la película lo más “escurridiza” posible, o tal vez más bien mostró su red de símbolos (sobre todo colores) como luces de posición, para que cada uno pudiera arriesgar su propia interpretación. ¿Pero es ésta una película para ser interpretada? Un ejemplo es el letrero de neón que domina el parque. Que podría significar eso?

                      

Es importante, porque en las escenas finales, Thomas mirará el cartel, como pidiendo una respuesta.


                          


Una posible interpretación es la siguiente:

“El enfoque de la cámara ha estado en Thomas. Ahora el enfoque de la cámara hace un cambio rápido para incluir el letrero, mientras Thomas se gira para mirarlo. La palabra en el cartel no tiene sentido. Antonioni dijo que sólo colocó el letrero para iluminar la escena nocturna del parque y que no quería que tuviera sentido para la audiencia. Pero no voy a comprar la construcción de ese enorme letrero de neón sólo con el fin de proporcionar luz.
Sin embargo, en el cartel se puede ver un arma. Si las letras son FOA, o FO y una V invertida, entonces la F es un arma, la O es un dedo en el gatillo y la A o V invertida es el objetivo”.4

Antonioni también fue escritor y en ocasiones utilizó sus “notas literarias” como una forma de reflexionar sobre sus películas. Por casualidad me topé hace unos tres años con una versión alemana cuidadosamente editada de una colección de cuentos, “Chronik einer Liebe, die es nicht gab” (Crónica de un amor que nunca existió). Éste es el título alemán, tomado de uno de los cuentos, ya que la edición original italiana lleva en la portada “Quel Bowling sul Tevere”, 1983. La edición en inglés añadió un subtítulo “Cuentos de un director”.

                                   

En uno de esos cuentos, el narrador en primera persona se refiere a una mujer diciendo:

“Tiene una cara que nunca me cansaré de mirar. Todo en ella era digno de admirar.”5

Lo mismo puede decirse de Blow-Up: “Nunca nos cansaremos de verlo una y otra vez. Todo allí es admirable”.

Grazie Mille, maestro.

Berlín, IX MMXXIII.

1 pág. 2.

2 pág. 7.

3Nachruf, Vollender der Formen. Christina Nord, TAZ, 01.08.2007.

4Juli Kearns, https://idyllopuspress.com/idyllopus/film/bu_5.htm.

5 Chronik einer Liebe, die es nie gab, Wagenbach, 2012, pág. 97.