MICHELANGELO ANTONIONI /JULIO CORTÁZAR: BLOW UP, O CÓMO RESCATAR LOS RAYOS DE SOL CUANDO SÓLO HAY NUBES ALREDEDOR.

 

MICHELANGELO ANTONIONI /JULIO CORTÁZAR: BLOW UP, O CÓMO RESCATAR LOS RAYOS DE SOL CUANDO SÓLO HAY NUBES ALREDEDOR.

Una sala de cine en la capital de una pequeña república sudamericana, probablemente en 1970. La casualidad en su dimensión más alegre: la sala se llamaba “Cine Roma”, en la calle “Colón”, homenaje al descubridor italiano. Y era un sábado, a la tarde, a invitación había sido cursada por parte del “Cine-Club” Don Bosco, afín a la congregación de los “Salesianos”, “Los Salesianos de Don Bosco”, para asistir al estreno en el país de la película “Blow Up” (Estados Unidos 1966–Reino Unido e Italia 1967), dirigida por el director italiano Michelangelo Antonioni (*1912 †2007), Carlo di Palma como director de fotografía. Los “Salesianos” constituyen una congregación de hombres de la Iglesia Católica, fundada en 1869 por el sacerdote italiano San Juan Bosco. Teniendo en cuenta el contexto religioso como tal, supongo que la mayoría de las escenas “ofensivas” de la película habían sido expurgadas, en particular las travesuras entre el fotógrafo y dos jóvenes demasiado fáciles de desnudar. Y que quienes fueron invitados a asistir a la sesión “restringida” habían sido considerados suficientemente “maduros”, “responsables”, a pesar de su tierna edad.

                                                                                                       

                                
"Que florezca la mujer más bella del mundo, que se convierta en un sueño en sí mismo, en un rostro que pueda ser llevado más allá de la barrera del tiempo..." Thomas (David Hemmings) convence a Veruschka que deje que el alma y el cuerpo exhuman toda su sustancia, y todo sus secretos...
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El teatro estaba lleno. Tuve que ponerme de pie, apoyando mi espalda contra la pared que separaba el primer nivel de asientos del segundo. A mi izquierda estaba una mujer joven, de ascendencia totalmente italiana, estudiando su bachillerato en una escuela religiosa. La volvería a encontrar, casi por casualidad, en el año 2009. Quedé fascinado por la película, disfrutando de mi perplejidad mientras discutía, ex post, con la señorita, qué posible tipo de “significado” podría atribuirse a semejante obra artística. En aquella épocano podía entender realmente la película; me llevaría 50 años decodificarla. Entonces será mejor olvidar lo que pude haberle dicho a la joven en cuestión. Quizás alguna comparación tonta entre los “hippies” que pasean por Londres, los indigentes que duermen en una “casa de mala muerte” y los de “clase alta” que se drogan en una elegante villa . Además de un cuerpo (en apariencia) tendido sobre el césped ultraverde de un parque de Londres.

Sin embargo, la película dejó huellas ardientes (aunque no desagradables) en mi conciencia y mi subconsciencia. Las imágenes reaparecerían, de repente. El parque, las damas, las caras blancas de los mímicos, las huellas borrosas que produce la „ampliación“ (blow-up) colgada en la pared…

Muy lejos estaba yo, en aquel entonces, para siquiera atreverme a imaginar la más remota posibilidad de estar dando vueltas por esas mismas calles, en “Blow-Up”. Esa lejanía fue tan estridente como mi sorpresa al aterrizar en Londres en junio de 1977, para “renacer”, a mejor resultado,  regocijado, como dijera Michelangelo Antonioni cuando llegó por primera vez a Londres, al bañarme en esa “inmensa sensación de libertad” que brota de cada rincón de la ciudad. Ahora también podría ver la versión sin censura de la película.

Pero no fue hasta los años 2015-2016 en Berlín cuando –¡por fin! - mis ojos habían madurado lo suficiente como para captar todos esos llamados “pequeños detalles”, que en realidad constituyen los nudos del hilo de Ariadna, que llevan fuera del laberinto que aparece en la pantalla, hacia las capas ocultas de sustancia, y de arte. Para entonces ya contaba con nuevas versiones de la antigua copia de 1967. Internet nos proporciona hoy en día un acceso rápido a entrevistas, comentarios y artículos relacionados con la película, algo que en 1970 era imposible. Quizás algunas reseñas en los periódicos.

Otro factor importante que explica el despertar y la intensificación de la película en mi corazón y en mi mente es un parque llamado “Parque Carl-Ossietzky” en Berlín, que a partir de 2014 pasó a formar parte de mi rutina diaria, pasando por allí dos o tres veces por semana. , y visitada con frecuencia para dar un suave paseo, ya sea en invierno o en verano. Este parque berlinés se parece mucho al parque Maryon de Londres, en particular la entrada principal, que conduce ligeramente cuesta arriba hasta una cima verde rodeada de árboles. Incluso hay una terreno deportivo () en la parte trasera del parque, que uno podría fácilmente transformar en la imaginación como la cancha de tenis en la que tiene lugar la escena final clave de la película. Desde que vi el parque por primera vez no tuve dudas: este es mi Maryon Park berlinés.

                                                          Maryon Park, en la película

                                                Parque Ossietzky, Berlín, 2023

De ninguna manera debe ser considerado secundario: hay que leer el cuento original de Julio Cortázar, cosa que yo no había hecho antes.

Hagamos primero un breve resumen linear de los eventos de la película. Un fotógrafo extravagante, descarado, dandy y sin escrúpulos, Thomas (interpretado por David Hemmings *1941- †2003), sale de una “doss house” (un refugio nocturno para hombres indigentes), en Consort Road, SE15, donde se había camuflado como un lumpen, “down and out, para fotografiar en secreto la miseria y la desesperanza de la gente en una ciudad tan grande y rica. Hay aquí un claro eco de Down and Out in Paris and London de George Orwell, publicada en 1933, la primera gran obra en prosa del autor británico, donde relata sus “viajes” al nivel más bajo de la sociedad, luchando por comer y dormir, sin ser molestado por pulgas, ratas y diversos insectos diabólicos. Un intento de un inglés educado que vive en el “lado soleado” de la calle de comprender mejor a quienes viven en el lado “oscuro” de la calle, como en el caso de Thomas.

                                    

Tan pronto como se pierde de vista de sus “camaradas de la noche”, se sube a un magnífico Rolls-Royce, estacionado cerca, y conduce hasta su estudio en 39 Princes Place, W11 4QA, donde, con máxima prioridad, debe bañarse y desinfectarse de su (restringido) sueño nocturno en el último refugio para desesperados. Ni siquiera la intervención divina me habría permitido saber entonces, en 1970, que mi primera residencia estable en Londres, Bassett Road, 1977-1980, estaría situada a aproximadamente un kilómetro y medio de distancia, lo que para mí era una distancia normal a pie. .

                                Nótese la meticulosa composición en “blanco” de la imagen.

Allí representará con la modelo Veruschka, la condesa von Lehndorff, (Vera Anna Gottliebe Gräfin von Lehndorff), nacida *1939 en Königsberg (ahora Kaliningrado, luego “Prusia Oriental”, ahora Rusia), una de las escenas icónicas de la historia del cine europeo del siglo XX. Una construcción de metáforas corpóreas sobre la devoción de Eros por un hombre y una mujer.

                                                

Después de haber agotado a Veruschka, se enfrentará a un grupo de modelos, a quienes simplemente aterrorizará para obtener su “visión-fotográfica-del-mundo-de-la-moda”. Malhumorado y aburrido, sale del estudio y se dirige a un parque, Maryon Park, SE7 8DH, para visitar una tienda de antigüedades. En el parque observa a una pareja (hombre y mujer vestidos de “colores grisáceos”) y empieza a tomar fotografías.

Nótese la composición del encuadre: “fondo verdoso”, cielo nublado y tanto el hombre como la mujer vestidos con variaciones “grisáceas”. El “gris” allí anticipa que no habrá una respuesta clara a lo que el fotógrafo creía haber capturado.

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La mujer, Jane, (interpretada por Vanessa Redgrave, (*1937) se enoja y le dice: “La vida privada debe ser respetada”. Luego va a su estudio, bajo la falsa suposición de que él entregaría el negativo. Al “ampliar” la impresión, es decir, fotografiar una y otra vez el “positivo”, cree que hay algo sospechoso en una toma, ya que la imagen muy borrosa sugeriría una mano apuntando con una pistola a la pareja. Regresa al parque (después de despedir a dos jovencitas salvajes, interpretadas por Jane Birkin (*1946-†2023), y Gillian Hills (*1944).

Hay que tener en cuenta que para entonces ya debía estar muy cansadoEs muy poco probable que la "doss house" le haya proporcionado un sueño reparador (si es que lo hubo). Él cree que ve un cadáver tirado en el césped, regresa al estudio, solo para descubrir que todos los negativos y positivos, excepto uno imagen muy borrosa, han sido robadas. En su camino para pedir ayuda a su editor vuelve a ver a Jane haciendo cola en una calle, la sigue pero aterriza en un concierto de rock and roll donde los músicos se pondrán nerviosos, destrozando una guitarra y otros equipo. Pero la fiesta a la que asiste su editor es una "fiesta de drogas", todos "drogados" con marihuana, no hay comprensión ni ayuda disponible. Temprano a la mañana siguiente, regresa al parque y se encuentra con el mismo grupo de mímicos que aparecen en el comienzo de la película.

El cuento de Julio Cortázar.

Sólo se puede llegar a una comprensión profunda de la “columna vertebral” cinematográfica que sustenta a Blow-Up leyendo el cuento original de Julio Cortázar (*1914-†1984), “Las Babas del Diablo”, publicado por primera vez en una colección de cuentos cortos. titulada “Las Armas Secretas”, en 1959.

                                

Cortázar escrivía en “argentino”, en un lenguaje no pretencioso y fluido que va y viene, se repite a menudo, llevando un eco de la stream of consciousness de James Joyce, en gran medida una forma espontánea del abordar el mundo, día a día,y esa historia es esencialmente un monólogo, alguien que un domingo soleado en París (aunque sistemáticamente aparecieran nubes) se sintió “terriblemente feliz esa mañana”, y agrega:

“Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías, actividad

que debería enseñarse tempranamente a los niños, pues exige disciplina, educación estética, buen

ojo y dedos seguros.”1

Pronto diría: “Y ahora pasa una nube oscura…”

El cuento de Cortázar es una reflexión literaria, repleta de simbolismo, de la relación entre realidad y ficción, literatura y realidad. El narrador, el fotógrafo del Quai de Borbon de París, piensa que algo anda mal en la conversación entre una mujer y un niño y toma fotografías. Luego cree que vio a un hombre esperando nerviosamente en el auto, posiblemente esperando que la señora le entregara el niño. Al final el niño huye. De regreso a su estudio, amplia una y otra vez la copia obtenida del negativo, tratando de establecer si capturó algo que realmente sucedió, o si sus propios ojos estaban parcializados, y simplemente imagino algo, incomprobable a través de las fotos.

Es el último párrafo el que contiene la clave para desvelar la construcción arquitectónica de la película por parte de Antonioni como una silenciosa sinfonía de colores, meticulosamente colocados para “insinuar” el “mensaje” de la película, en el caso de que existiera un mensaje coherente. .

“Ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos días, todo este tiempo incontable. Lo que queda por decir es siempre una nube, dos nubes, o largas horas de cielo perfectamente limpio, rectángulo purísimo clavado con alfileres en la pared de mi cuarto. Fue lo que vi al abrir los ojos y secármelos con los dedos: el cielo limpio, y después una nube que entraba por la izquierda, paseaba lentamente su gracia y se perdía por la derecha. Y luego otra, y a veces en cambio todo se pone gris, todo es una enorme nube, y de pronto restallan las salpicaduras de la lluvia, largo rato se ve llover sobre la imagen, como un llanto al revés, y poco a poco el cuadro se aclara, quizá sale el sol, y otra vez entran las nubes, de a dos, de a tres. Y las palomas, a veces, y uno que otro gorrión. “2

Londres como trasfondo y tema.

Hemos subrayado la frase “todo se pone gris”. Estamos en el Londres de los años 60, swinging London, en aquel momento uno de los lugares más apasionantes e innovadores del mundo. Un primer intento de "de-construir" la película, para construir una “conclusión” (una palabra peligrosa), es el de un retrato de una época, el surgimiento de los Mods, una especie de subcultura juvenil, principalmente de trabajadores. de clase media y de clase media, buscando superar esas desventajas sociales mediante vestimenta y comportamiento extravagantes. Aparecen desde el principio de la película, corriendo por las calles de Londres, camuflados como mímicos. Estilos de vida no convencionales en todas partes, ya sea a través del modus operandi sexual liberado o del consumo extensivo (e intensivo) de droga. Las contradicciones están ahí, a corazón abierto: no hay que sentir vergüenza. El fotógrafo que quiere capturar (y transmitir) la miseria de la gran ciudad se subirá a su Rolls-Royce y fotografiará high-fashion modelos. Aquellos hombres y mujeres que protestaban contra la guerra y la bomba atómica irían luego a un concierto de rock and roll, o algo similar, que complementarán con un consumo excesivo de alcohol y una inhalación sustancial de marihuana (suponemos).

Esta es también una película sobre Londres, pero no sobre el Londres visitado por los turistas. Aparte de la breve aparición de un guardia vestido de rojo, King’s Guard, no aparece ninguno de los tradicionales “imprescindibles” de Londres, el Palacio de Buckingham, la Abadía de Westminster, el Parlamento y el Big-Ben, Trafalgar Square, Kensington y Hyde Park, ni siquiera el río Támesis (excepto por una breve perspectiva a través de la ventana de la villa) parece haber sido invitado a participar en la procesión. Es una apropiación a sotto voce, muy privatissimo, por parte de Antonioni de Londres, la ciudad como espejo de una época..., la ciudad como campo experimental para su cine pictorialista.

La narración como tal parecería concentrarse en la pareja en el parque, las fotos, las „ampliaciones” (blow-ups), el aparente descubrimiento de un posible asesinato, una concatenación de acontecimientos, algunos de ellos sacados directamente del cuento de Cortázar. No es exactamente un thriller, sino una historia apasionante, que conduce, de paso, al núcleo del proyecto artístico que sustenta la película: Antonioni va a “pintar” Londres, fachadas, calles, tiendas, coches, jardines, parques, césped, para construir su maravillosa "propia ciudad"... Su "propia ciudad" es un fresco gigantesco...

Leitfarbe

Empecemos de nuevo: esto es el Londres de los años 60. Como era de esperar, hay una nubosidad persistente en el cielo, generando una robusta opacidad que impregna cada rincón. Es como si un fino velo de “gris” hubiera caído sobre todo el paisaje. Son pocos los minutos de toda la película en los que se pueden ver los resplandecientes rayos del sol, en su mayor parte reflejados en la pantalla del Rolls-Royce conducido por el extravagante y descarado fotógrafo, minutos-segundos, 3:51-4 :51 La decisión de dejar que Londres aparezca como una ciudad mayormente bañada en gris no es aleatoria. Puede que tenga algo que ver con la imagen mitificada (un poco injusta) de Londres, fuera de Gran Bretaña, como un lugar empapado de lluvias casi permanentes y acosado por un smog persistente.

Ese no es el caso aquí. El gris de Antonioni es su manera de establecer el marco dentro del cual se representarán sus metáforas, y parábolas, sobre la relación entre arte y realidad, entre ficción y hechos, entre fotografía y pintura.

Sin embargo, la luz del sol aparecerá de una manera bastante sutil pero sistemática, camuflada a través de ropas, coches, perros, paredes y carteles. Es un logro extraordinario, tanto de Antonioni como de Carlo di Palma (*1925-†2004), su director de cámara, uno de los camarógrafos más notables de las últimas décadas. Es casi como si existiera un faro, camuflado en el fondo, muy a sotto voce enviando esos destellos de sol, sí, a pesar de toda la opacidad, el gris, todavía existe la posibilidad de que haya luz. Y de todos los demás colores. Se trata de poesía cinematográfica en su máxima expresión, del mayor quilate posible, y es lo que hace de Blow-Up una de las películas europeas más bellamente enigmáticas y poéticas del siglo XX.

El uso de los colores corresponde un poco al espíritu de un Leitmotiv wagneriano. Concentrémonos en una escena clave de la película, el summa summarum de la semántica del color de Antonioni. A partir del fotograma 35:18.

Thomas, vestido con pantalones blancos, llega a un restaurante para encontrarse con su editor. La fachada fue pintada de “blanco” por instrucción de Antonioni, al igual que el las alas de madera de la ventana “grisácea". Pasa una señora con falda gris y blusa blanca, en la esquina se coloca con toda intención semántica un auto “gris oscuro”.

Thomas cree que alguien lo está siguiendo. Una mujer con un impermeable blanco se aleja, a la derecha, y un coche blanco, un “Mini Cooper”, está aparcado, con toda intención, en la esquina.

Una segunda mujer “vestida de blanco” aparece desde la izquierda…

Una tercera mujer, vestida de blanco y con un chal grisáceo, viene por la derecha…

Mientras un hombre parece huir de la ventana, aparece una cuarta mujer, blanca y gris, quizás la misma que en el cuadro inicial. La fachada del otro lado de la calle también fue pintada de blanco, siguiendo instrucciones de Antonioni.

Cuando Thomas sale a investigar, aparece una mujer toda vestida de blanco (excepto su bolso), como un impecable rayo de sol, recién aterrizado del cielo. Nótese que el color de todos los coches no difiere mucho del “gris azulado” del asfalto.

Mientras Thomas revisa su auto, pasa un grupo de africanos vestidos con atuendos indígenas, para realzar el contraste con la fachada blanca. Obsérvese el auto "gris" a la izquierda del Rolls-Royce.

Mientras Thomas intenta seguir al hombre (que cree…, que lo ha estado siguiendo), aparece un bus rojo de dos pisos y luego el frente de una manifestación por la paz y contra las armas nucleares.

De repente, un coche “gris” pasará rápidamente…

Luego un “llamativo” mini-cooper rojo…

Y para coronar todo un Volkswagen “escarabajo” blanco aparece a la derecha…

Construyamos nuestra propia tipología de las funciones de los colores, para comprender mejor la película. Hay un “color clave”, un Zielfarbe, o Substanzfarbe, en alemán, que es, por supuesto, el gris de Antonioni. Según lo define el Diccionario Cambridge de inglés: "El estado del tiempo cuando hay muchas nubes y poca luz". Tenemos entonces un Leitfarbe (color „líder”), a modo de Leitmotiv wagneriano, que es “blanco”, ya que simboliza la erupción y presencia del “sol”, en un entorno en el que, por la opacidad, no está presente. Luego tenemos Nebenfarben, “colores colaterales”, básicamente dos: el rojo y luego una paleta que oscila entre lila, lavanda y púrpura. El “púrpura” se asocia con la nobleza, la majestad, lo imperial… Y Antonioni lo utiliza intencionadamente para etiquetar escenas interiores, de un tipo particular…

Obsérvese el lila "azul" de la camisa que usa Thomas.

Poco después, entre Jane Birkin y David Hemmings, el suéter en "púrpura"…

Vanessa Redgrave, luciendo preocupada, rodeada de “lila” (lavanda). Este es el mismo ambiente coloreado en el que tendrán lugar los juegos entre el fotógrafo y las dos jóvenes.


                                   

Antonioni va comienza a “rubricar” (en el sentido etimológico de la palabra, “pintar de rojo”) las fachadas de una calle, durante bastante tiempo, para dejar que Thomas conduzca su Rolls-Royce.

Uno de los pocos instantes en los que vemos los rayos del sol claramente reflejados.

                                         

                                         

 

 

 Después del "rojo", el coche vuelve a una zona "gris", marcada por un coche "blanco" y un "póster blanco", arriba.

 

Cuando el coche retrocede, vemos la ropa "blanca" colgada detrás y dos hombres con perros "blancos".

Cuando Thomas llega a la "tienda de antigüedades", todavía vemos el cartel "blanco", un poco de la ropa "blanca", los dos perros "blancos", los dos pantalones "blancos".

Pero el sol también renacerá en el interior, en los interiores. ¿Por qué no? Como casi no hay nada “afuera”, dejémoslo “adentro”.

 

Thomas llega, por segunda vez, a la tienda de antigüedades. Obsérvese el carrito "blanco" que lleva al bebé.

                                                                 Adentro ...
                                          

                                               Por la noche, también renacerá el "sol"...

                                        

Claro-oscuro" con una rubia que lleva un "rayo de sol" en la blusa.

"Claro-oscuro" con el editor, drogado, incapaz de comprender más el mundo.

Thomas y su editor abandonan la habitación, pero alguien llega...

Sí, un espléndido rayo de sol "en medio de la noche"...

Se puede etiquetarla como “poesía pictórica”, se puede considerar toda la película como un paseo suave y sedante a través de una combinación virtual de los Gli Uffizi de Florencia, el Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Tate Gallery de Londres. (Tate I).

Las nubes casi perennes exhalan un “gris”

La genial construcción de Antonioni consiste en utilizar el “gris” que impera en toda la película como una enorme e impecable metáfora de la indecisión entre aceptar la realidad o las imágenes autoconstruidas. El gris es el océano que se puede navegar entre dos extremos, el negro (no) y el blanco (sí), con todas sus mareas, flujos y reflujos. Pero el gris en sí es una “metáfora”, es el velo que oculta la posibilidad de todos los colores.

Blow-Up no sólo fue la película de mayor éxito comercial de Antonioni, sino que marcó una época, tanto como retrato de una época, la década de 1960, como también como creación de nuevos estándares, técnica y artísticamente. Una combinación única de poesía, pintura y fotografía.

También consolidó la carrera de Vanessa Redgrave, para convertirse más tarde en Dame Vanessa Redgrave, DBE, una de las actrices más formidables de las últimas décadas y una luchadora infatigable por los derechos humanos en todo el mundo. Lanzó la carrera de Jane Birkin, fallecida hace algunas semanas, que se fue a Francia, se convirtió en socia y musa de Serge Gainsbourg a partir de 1969, y se transformó en la “inglesa más querida de Francia”.
 

Sobre todo, consolidó el estatus mundial de Veruschka, considerada por muchos entonces como “la mujer más bella del mundo”, pero también, como afirma un periódico alemán, “la más triste…”

                         

El padre de Veruschka fue Heinrich Manfred Ahasverus Adolf Georg Gran von Lehndorff (*1909-†1944), quien fue ejecutado en 1944 por haber participado en la conspiración contra Hitler. Su madre fue enviada a un campo de trabajo, ella y los demás niños fueron enviados primero a un hogar infantil, luego retomados por parientes, una odisea que duró años, huyendo de Prusia Oriental a través de Alemania para llegar a Hamburgo, donde iría a escuela. Carl Ossietzky fue un escritor y pacifista alemán, premio Nobel de la Paz en 1936, arrestado en 1933 y muerto en 1938 en un campo de concentración. Por eso el parque Ossietzky de Berlín, mi sustituto del parque Maryon, está relacionado con Veruschka. Y proporciona una perspectiva personal y única.

                                                   

Obras maestras de la "pintura" del siglo XX a través de una composición de cámara.

Cuadro a 12m20s, “Una Obra de Arte”. La recreación de Antonioni (y di Palma) del claroscuro de Caravaggio. Obsérvese el pantalón blanco de Thomas, el suéter blanco de su asistente, así como las rayas blancas en el vestido de la mujer de la izquierda y el atuendo gris plateado de la mujer de la derecha.

Otra “Obra de Arte”, “claroscuros” transportados a la noche, con algunas alusiones a Rothko, las fachadas blancas y rojas fueron pintadas bajo las instrucciones de Antonioni, que no estaban allí, cerca de la tienda de antigüedades de la esquina, bajo la luz del día. . 77:06

En un obituario publicado en Alemania en 2007, Christina Nord dijo:

“En Blow-Up, la famosa versión cinematográfica de un cuento escrito por Julio Cortázar, Antonioni puso simplemente en escena algo que debe considerarse como un momento clave de la fotografía y la realización cinematográfica. “3

"Un fotógrafo del alma", "Fotograf der Seele", fue el comentario en Die Chronik des Filmes, Berlín, 1986. Podemos agregar: de personas y cosas, de paisajes y pinturas.

En la portada de una edición en DVD para el mercado alemán hay un comentario de Michael Althen:

“Si es cierto que la grandeza de un director se basa en la ternura que aporta al mundo y a las cosas que en él se encuentran, entonces la obra de Antonioni pertenece a lo más grande que ha aportado el primer siglo del cine”.

                     

¿Qué otra cosa? “Realidad versus ficción, o versus percepción fotográfica (o reconstrucción sesgada) de la realidad…”

Al mismo tiempo: “El negativo contiene lo que ha sido captado por la cámara…, la primera “huella” (positivo) es una copia positiva del negativo, pero las siguientes “huellas” (ampliadas) son copias.

Los mímicos que aparecen al principio reaparecen al final, llegando al parque, donde Thomas intenta comprender qué sucedió realmente. Ellos “actuarán” como si tuvieran a su disposición una pelota de tenis y raquetas, invitando también a Thomas a unirse al juego “ficticio”. Thomas acepta que “la ficción puede entenderse como real, quizás más bien como un Ersatz des Wirklichen, un sustituto de la realidad”.

                                  


El gris entendido como una indecisión entre “realidad” y “ficción”, como una indecisión entre “sí” y “no”. Thomas permanece, por así decirlo, en el “gris”…

Toma final: Thomas, solo con su cámara, en el green. El cotizado y casi idolatrado fotógrafo de moda es incapaz de decidir si lo que vio en ese mismo verde fue real, o si fue sólo una construcción de su imaginación, reverberada por la cámara.

Sarah Miles (*1941), aparece con un vestido rojo transparente, la única mujer en toda la película que viste tal atuendo, la mujer que Thomas desea en secreto, tal vez…

Se podría suponer que Antonioni tomó todas las medidas posibles para hacer la película lo más “escurridiza” posible, o tal vez más bien mostró su red de símbolos (sobre todo colores) como luces de posición, para que cada uno pudiera arriesgar su propia interpretación. ¿Pero es ésta una película para ser interpretada? Un ejemplo es el letrero de neón que domina el parque. Que podría significar eso?

                      

Es importante, porque en las escenas finales, Thomas mirará el cartel, como pidiendo una respuesta.


                          


Una posible interpretación es la siguiente:

“El enfoque de la cámara ha estado en Thomas. Ahora el enfoque de la cámara hace un cambio rápido para incluir el letrero, mientras Thomas se gira para mirarlo. La palabra en el cartel no tiene sentido. Antonioni dijo que sólo colocó el letrero para iluminar la escena nocturna del parque y que no quería que tuviera sentido para la audiencia. Pero no voy a comprar la construcción de ese enorme letrero de neón sólo con el fin de proporcionar luz.
Sin embargo, en el cartel se puede ver un arma. Si las letras son FOA, o FO y una V invertida, entonces la F es un arma, la O es un dedo en el gatillo y la A o V invertida es el objetivo”.4

Antonioni también fue escritor y en ocasiones utilizó sus “notas literarias” como una forma de reflexionar sobre sus películas. Por casualidad me topé hace unos tres años con una versión alemana cuidadosamente editada de una colección de cuentos, “Chronik einer Liebe, die es nicht gab” (Crónica de un amor que nunca existió). Éste es el título alemán, tomado de uno de los cuentos, ya que la edición original italiana lleva en la portada “Quel Bowling sul Tevere”, 1983. La edición en inglés añadió un subtítulo “Cuentos de un director”.

                                   

En uno de esos cuentos, el narrador en primera persona se refiere a una mujer diciendo:

“Tiene una cara que nunca me cansaré de mirar. Todo en ella era digno de admirar.”5

Lo mismo puede decirse de Blow-Up: “Nunca nos cansaremos de verlo una y otra vez. Todo allí es admirable”.

Grazie Mille, maestro.

Berlín, IX MMXXIII.

1 pág. 2.

2 pág. 7.

3Nachruf, Vollender der Formen. Christina Nord, TAZ, 01.08.2007.

4Juli Kearns, https://idyllopuspress.com/idyllopus/film/bu_5.htm.

5 Chronik einer Liebe, die es nie gab, Wagenbach, 2012, pág. 97.

MICHELANGELO ANTONIONI /JULIO CORTÁZAR: BLOW-UP, OR HOW TO BRIGHTEN THE SUNSHINE WHEN THERE ARE ONLY CLOUDS AROUND.

 

MICHELANGELO ANTONIONI /JULIO CORTÁZAR: BLOW-UP, OR HOW TO BRIGHTEN THE SUNSHINE WHEN THERE ARE ONLY CLOUDS AROUND.

Let us go back to a cinema hall in the capital of a small South-American republic, probably in 1970. A most cheerful coincidence: the theatre was named “Cine Roma”, on the Street “Colón”, homage to the Italian navigatore and discoverer And it was on a Saturday, afternoon, the invitation having been issued by the “Cinema-Club” Don Bosco, related to the congregation of the “Salesianos”, “The Salesians of Don Bosco”, to assist to the premiere in the country of the film “Blow Up” (USA 1966–UK and Italy 1967), directed by the Italian regisseur Michelangelo Antonioni (*1912 †2007), Carlo di Palma as director of photography. The “Salesians” is a congregation of men in the Catholic Church, founded in 1869 by the Italian priest Saint John Bosco. Taking into account the religious context as such, I presume that most of the “offensive” scenes in the movie had been expurgated, in particular the frolics between the photographer and two too-easy-to-undress young ladies. And that those who were invited to assist to the “restricted” session had been considered as sufficiently “mature”, “responsible”, in spite of their tender age. 

 

„Let the most beautiful woman in the world flourish, let her become a dream in itself, a face to be carried beyond the barrier of time…” Thomas (David Hemmings) invokes Veruschka to let soul and body exhume all their substance, and all their secrets…

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The theatre was full. I had to stand, laying my back against the wall separating the first-level of seats from the second one. To my left stood a young woman, of fully Italian descent, studying for her baccalaureate at a religious school. I would meet her again, almost by chance, in the year 2009. I was fascinated by the movie, enjoying my perplexity as I discussed, ex post, with the lady, what possible kind of “meaning” could be attached to such an artistic display. I could not really understand the film then – it would take me 50 years to finally decode it. What I may have said to the young lady in question then shall be better forgotten. Perhaps some silly comparison between “hippies” kicking around London, the destitute sleeping in a “doss house”, and those more “upper-class” getting stoned in a classy villa. Plus a body (apparemment) laying on the ultra-greeny grass of a London park.

Yet the movie left burning (though not unwelcome) traces in my consciousness, and my subconsciousness. Images would reappear, as of sudden. The park, the ladies, the white faces of the mimics, the blurred prints produced by the blow-up hanging on the wall…,

The farthest away was I, then, to just dare to imagine the remotest possibility of myself kicking around those very same streets in “Blow-Up”. That remoteness was as strident as my surprise whilst landing in London in June of 1977. To be “reborn” again, much for the better, exhilarated, as Michelangelo Antonioni said when he first came to London, to bathe in that “immense sense of freedom” which burst from every corner of the city. Now also able to watch the uncensored version of the movie.

But it was only between the years 2015-2016 in Berlin when – at last! - my eyes had matured enough to capture all those so-called “tiny details”, which in fact constitute the knots of the Ariadne’s thread, leading you out of the labyrinth appearing on the screen, to the hidden layers of substance – and of artistic meaningfulness. I had by then procured myself new versions of the old copy of 1967. Internet provides us nowadays with a speedy access to interviews, commentaries and articles related to the film, something that in 1970 was impossible. Perhaps some reviews in the newspapers.

Another important factor which explains the reawakening and the enhancement of the film in my heart and mind is a park called “Carl-Ossietzky Park” in Berlin, which as from 2014 became part of my daily routine, passing by two or three times a week, and frequently visited for a gentle stroll, be it winter or summer. That Berliner park resembles to a considerable extent the Maryon Park in London, in particular the front entrance, leading lightly uphill to a green peak surrounded by trees. There is even a sporting area in the back of the park, which one could easily transform in the imagination as the tennis court in which the key final scene of the film takes place. As from my first sighting of the park, I had no doubts: This is my Berliner Maryon Park. 

 

Maryon Park, in the film

 

Ossietzky Park, Berlin, 2023

By no means should be considered secondary: One must read the original short-story by Julio Cortázar, which I hadn’t done before.

Let us, first, just concoct a brief summary of the linear events in the film. A flamboyant, cheeky, dandyish, unscrupulous photographer, Thomas (interpreted by David Hemmings *1941- †2003), comes out of a “doss house” (a night shelter for destitute men), at Consort Road, SE15, where he had camouflaged as a “down and out” lumpen, in order to secretly photograph the misery and hopelessness of people in such a large, rich city. There is here a distinct echo of George Orwell’s Down and Out in Paris and London, published in 1933, the first major prosa work of the British author, where he recounts his “voyages” to the lowest level of society, scrambling to eat and to sleep dried and unbothered by fleas, rats and diverse fiendish insects. An attempt by an educated Englishman living on the “sunny side” of the street to better understand those living on the “shadowy” side of the street, as in the case of Thomas. 

 

As soon as he is out of sight of the his “night-comrades”, he jumps into a magnificent Rolls-Royce, parked nearby – and drives to his studio at 39 Princes Place, W11 4QA, where, priority at the utmost, he must bath and disinfect himself from his quasi sleepness night at the last prefuge for desesperados. Not even divine intervention would have procured me the insight, then, in 1970, that my first stable abode in London, Bassett Road, 1977-1980, would be situated at about a kilometre and a half away, for me a normal walking distance.

Notice the meticulous composition in “white” of the image.

There he will enact with the model Veruschka, Countess von Lehndorff, (Vera Anna Gottliebe Gräfin von Lehndorff), born *1939 in Königsberg (now Kaliningrad, then “East-Prussia”, now Russia), one of the iconic scenes of 20^th century European movie history, constructing corporeal metaphors regarding Eros’s devotion by a man and a woman

 

After having exhausted Veruschka, he will tackle a group of models, whom he simply terrorises in order to get his photographic “view-of-the-fashion-world”. Peevish and bored, he leaves the studio and goes to a park, Maryon Park, SE7 8DH, to visit an antique shop. In the park he observes a couple (both man and woman dressed in “greyish colours”) and start taking photos.

Note the composition of the frame: “Greenish background”, clouded sky, and both man and woman dressed in “greyish” variations. The “greyness” there anticipates that there is not going to be a clear-cut answer to what the photographer believed he had captured.

The woman, Jane, (interpreted by Vanessa Redgrave, *1937) gets angry and comes to him, “private life should be respected”. She then goes to his studio, under the false assumption he would surrender the negative. By “blowing-up” the print, that is, photographing again and again the “positive”, he believes that something is amiss in one scene, as the very blurred image would suggest a hand pointing with a gun at the couple. He returns to the park (after dismissing two wild young ladies, interpreted by Jane Birkin (*1946-†2023), and Gillian Hills (*1944). One must take into account that by then he must have been very tired, the night at the “doss house” very unlikely to have provided a refreshing sleep (if any at all). He believes that he sees a corpse lying on the green, goes back to the studio, only to find that all negatives and positives, except one very blurred image, have been stolen. On his way to seek help from his editor he sees again Jane queuing in a street, follows her but lands in a rock-and-roll concert where the musicians will get nervous, destroying a guitar and other equipment. But the party attended by his editor is a “dope-party”, everyone “stoned” on marijuana, no understanding or help available. Early next morning he goes back to the park, to find the same group of mimics which appears at the beginning of the film.

The short-story by Julio Cortázar.

Yet a thorough understanding of the cinematographic “backbone” sustaining Blow-Up is to be reached by reading the original short-story by Julio Cortázar (*1914-†1984), “Las Babas del Diablo”, first published in a collection of short-stories entitled “Las Armas Secretas”, in 1959.

 

Cortázar wrote in “Argentinian”, in a nonchalant, fluid language which goes and comes, repeats itself often, carrying an echo of James’s Joyce stream of consciousness, very much a day-to-day spontaneous way of tackling the world, and this story is essentially a monologue, someone who on a sunny Sunday in Paris (though clouds would systematically appear) felt “terribly happy in that morning”, and adds:

“Among the many ways of combating nothingness, one of the best is to make photos, an activity which should be taught to the children early on, as it requires discipline, aesthetic education, good eyes, and reliable fingers.”¹

Soon he would say: “And now a dark cloud passes by…”

Cortázar’s short-story is a literary reflection, bursting with symbolism, of the relationship between fact and fiction, literature and reality. The narrator, the photographer at the Quai de Borbon in Paris, thinks that there is something amiss in the conversation between a woman and a boy, and takes photographs. He then believes that he saw a man, waiting nervously in the car, possibly waiting for the lady to deliver the boy to him. Though the boy runs away. Back in his studio, he blows-up the print obtained from the negative, again and again, trying to establish whether he captured something that did happen indeed, or whether his own eyes were biased, and just imagined something, unverifiable through the photos. It is the last paragraph that contains the key to unveil Antonioni’s architectonic construction of the film as a muted symphony of colours, which are meticulously placed in order to “hint” at the “message” of the film, if a coherent message were to exist.

“Now a big white cloud passes by, like all these days, all this unmeasurable time. What remains to be said is always a cloud, two clouds, or extended hours of a sky perfectly clean, a most pure rectangle nailed with pins against the wall of my room. That’s what I saw when I opened my eyes and dried them up with my fingers: The clean sky, and then a cloud, coming from the left, slowly exhibiting its grace, going away to the right. And then another, though at times everything becomes grey, everything is an enormous cloud,, and as of sudden the splashes of the rain gleam, one could see for a long time rain falling upon the image, like a cry upside down, and, peu à peu the tableau clears itself up, maybe the sun raises, and yet again arrive the clouds, two together, three together. And the pigeons, at times, and one or another sparrow. “²

London as background and subject

We have underlined the phrase “everything becomes grey”. We are in London, 1960s, the “swinging London”, at that time one of the most exciting, innovative places in the world. A first attempt at de-constructing the movie, so as to construct a “conclusion” (a dangerous word), is that of a portrait of an epoch, the emergence of the Mods, a sort of a juvenile subculture, mostly from working-class and middle-class background, aiming at overcoming those social handicaps through extravagant clothing and behaviour. They appear right at the beginning in the film, stampeding through the streets of London, camouflaged as mimics. Unconventional lifestyles everywhere, be either through liberated sexual modus operandi or the extensive (and intensive) consumption of dope. The contradictions are there, unhidden, no shame to be felt. The photographer who wants to capture (and transmit) the misery of the great city would then jump into his Rolls-Royce and photograph high-fashion models. Those men and women protesting against war and the atomic bomb would then go to a rock-and-roll concert, or similar, to be complemented with heavy drinking and substantial inhaling of cannabis (we assume).

This is also a film about London, but not the London visited by tourists. Apart from the brief apparition of a guard, in red, of the King's Guard, none of the traditional “sight-seeing musts” of London appear, Buckingham Palace, Westminster Abbey, the Parliament and Big-Ben, Trafalgar Square, Kensington and Hyde Park, not even the River Thames (except for one brief perspective through the window of the villa) seems to have been invited to take part in the procession. It is a secluded, very privatissimo appropriation by Antonioni of London, the city as the mirror of an epoch …, the city as an experimental field for his pictorialist cinema.

The story-telling as such would seem to concentrate on the couple in the park, the photos, the blow-ups, the apparent discovery of a possible murder, a concatenation of events, some of them straight from the short-story by Cortázar. Not quite a thriller, but a thrilling story, to lead, en passant, to the core of the artistic project underpinning the movie: Antonioni is going to “paint” London, facades, streets, stores, cars, gardens, parks, grass, in order to construct his marvellous "own city"… His “own city” is a gigantic fresco ...

Leitfarbe

Let us begin again: This is London, 1960s, as expected, there is a persistent cloudiness across the sky, generating a robust opacity that permeates every corner. It is as if a thin veil of “greyness” has been cast upon the whole scenery. There are few minutes of the entire film in which one could see the resplendent sunrays, mostly reflected on the screen-shield of the Rolls-Royce conducted by the flamboyant, cheeky, dandyish, unscrupulous photographer, (minutes-seconds, 3:51-4:51). The decision to let London appear as a city mostly bathed in greyness it is not aleatory. It may have something to do with the mythicized (slightly unfair) image of London, outside Great Britain, as a place soaked in almost permanent rain and accosted by persistent smog.

That is not the case here. Antonioni’s greyness is his way to set up the framework within which his m metaphors, and parables on the relationship between art and reality, between fiction and facts, between photo and painting, will be acted out.

Yet the sunshine will appear in a rather subtle but systematic way, camouflaged through clothes, cars, dogs, walls and posters. It is an extraordinary achievement, both by Antonioni and Carlo di Palma (*1925-†2004), his camera-director, one of the most remarkable camera-men of the last decades. It is almost as if they were a light-house, camouflaged in the background, very much sotto voce sending those flashes of sunshine, yes, in spite of all the opacity, the greyness, there is still the possibility of light. And of all the other colours. This is cinematographic poetry at its very best, of the highest possible carat, and it is what makes of Blow-Up one of the most beautifully enigmatic, poetical European films of the 20^th century.

The use of colours corresponds a little bit to the spirit of a Wagnerian Leitmotiv. Let us decorticate one key scene in the film, the summa summarum of Antonioni’s colour-semantics. Beginning at frame 35:18.

 

Thomas, wearing his white trousers, arrives at a restaurant to meet his publisher. The facade was painted “white” under Antonioni’s instruction, as well as the “greyish” window wooden wing). A lady wearing a grey skirt and a white blouse goes by, a car, “dark greyish” is placed with all semantic intent at the corner.

 

 

Thomas believes someone is following him. A woman wearing a white raincoat goes away, to the right, and a white car, a “Mini Cooper”, is parked, with all intent, at the corner.

A second woman “in white” appears from the left…

A third woman, wearing white and a greyish shawl, comes from the right ...

As a man seems to run away from the window, a fourth woman appears, white and grey, perhaps the same at the initial frame. The facade on the other side of the street was also painted white, under Antonioni’s instructions.

As Thomas goes outside to investigate, a woman all in white (except her bag) appears, like an impeccable sunray, just landed from heaven. Notice that the colour of all the cars do not differ that much from the “blueish-greyish” of the asphalt.

As Thomas verifies his car, a group of African wearing indigenous attires goes by, to heighten the contrast with the white facade. Notice the “grey” car to the left of the Rolls-Royce.

As Thomas tries to follow the man (whom he thinks…) has been following him, a red double-decker appears, then the front of a demonstration for peace and against nuclear weapons.

As of sudden, a “grey” car will flash by...

Then a “striking” red mini-cooper …

And to crown it all, a white Volkswagen “beetle” appears to the right…

Let us construct our own typology of the functions of colours, to better understand the film. There is a “key-colour”, a Zielfarbe, or Substanzfarbe, in German, which is, of course, Antonioni’s greyness. As defined by the Cambridge Dictionary of English: "The state of the weather when there are a lot of clouds and little light".  We then have a Leitfarbe, as a Wagnerian Leitmotiv, which is “white”, as it symbolises the eruption and presence of “sunshine”, in an environment in which because of its opacity is not present. Then we have Nebenfarben, “collateral colours”, basically two: red and then a palette oscillating between lilac, lavender, purple. “Purpleness” is associated with nobility, majesty, imperial … And it is used with intent by Antonioni to label interior scenes, of a particular kind …

 

Notice the "bleuish" lilla of the shirt worn by Thomas.

Shortly afterwards, between Jane Birkin and David Hemmings, the sweater in "purple"...

Vanessa Redgrave, looking worried, surrounded by “lilla” (lavender). This is the same coloured-environment in which the frolics between the photographer and two young ladies will take place.

Antonioni is then going to “rubricate” (in the etymological sense of the word, “to paint in red”) the facades of a street, for quite a length, in order to let Thomas drive his Rolls-Royce. 

 

One of the very few instances where we see the sun-rays clearly reflected.

After "red", the car goes back into a "grey" area, puntuctuated by a "white" car and a "white poster", above.

 

 

As the car returns, we see the "white" washing hanging behind, and two men with "white" dogs.

 

As Thomas arrives at the "antique-shop", we still see the "white" poster, a little bit of the "white" washing, the two "white" dogs, the two "white" trousers.

 

But the sunshine will also be re-born inside, in the interiors. Why not? As there is almost none “outside”, let us just get it “inside”.

Thomas arrives, for the second time, to the antique-shop. Notice the "white" trolley carrying the baby.

Inside ...

At night, also the "sunshine" will be re-born...

 

"Chiarooscuro" with a blonde carrying a "sunray" in her blouse.

"Chiarooscuro" with the publisher, stoned, unable to comprehend the world any more.

Thomas and his publisher abandon the room, but someone is arriving...

 

Yes, a splendig sunray "in the middle of the night"...

 

You may label it as “pictorial poetry”,  you may consider the whole film as a gentle, sedative stroll through a virtual combination of Gli Uffizi of Florence, the Museum of Modern Art of New York and the Tate Gallery of London (Tate I).

The almost perennial clouds exhale a “greyness”

Antonioni’s genial construction is that of using the “greyness” dominating the whole film as a huge, impeccable metaphor of the indecision between accepting reality or self-constructed imagery. Grey is the ocean which can be navigated between two extremes, black (no) and white (yes), with all its tides, fluxes and refluxes. But greyness itself is a “metaphor”, is the veil which hides the possibility of all colours.

Blow-Up was not only Antonioni’s most successful film, commercially. It marked an era, both as portrayer of an epoch, the 1960s, and also as creating, technically, new standards of the highest artistry. A unique combination of poetry, painting, and photography. It also consolidated the career of Vanessa Redgrave, to become later Dame Vanessa Redgrave, DBE, one of the most formidable actresses of the last decades, and a indefatigable fighter for human rights everywhere in the world. It launched the career of Jane Birkin, who died some weeks ago, who was to go to France, becoming partner and muse of Serge Gainsbourg as from 1969, and was to become the “most loved Englishwoman in France”.

Above all, it consolidated the world status of Veruschka, considered by many, then as “the most beautiful woman in the world”, but also, as stated in a German newspaper, “the saddest…”

Veruschka’s father was Heinrich Manfred Ahasverus Adolf Georg Gran von Lehndorff (*1909-†1944), who was executed in 1944 for having taken part in the conspiracy against Hitler. Her mother was sent to a labour-camp, she and the other children were sent first to a children’s home, then retaken by parents, an odyssey that lasted years, fleeing from East Prussia through Germany to arrive in Hamburg, where she would go to school. Carl Ossietzky was a German writer and pacifist, Nobel Peace Prize 1936, arrested in 1933, and died in 1938 in a concentration camp. It is thus that the Ossietzky Park in Berlin, my substitute Maryon Park, is related to Veruschka. And provides a personal, unique perspective. 

 

Masterpieces of "painting" of the 20th century through a camera composition.

Frame at 12m20s, “A Work of Art”. Antonioni’s (and di Palma’s) recreation of Caravaggio's chiaroscuro. Notice the white trouser of Thomas, the white sweater of his assistant, as well as the white stripes on the dress of the woman to the left, and the silverish- greyish attire of the woman to the right. 

 

Another “Work of Art”, “chiaroscuro” transported into the night, with some hints at Rothko, the white and red façades were painted under Antonioni’s instruction, which were not there, near the antique-shop at the corner, under day-light. 77:06

In an obituary published in Germany in 2007, Christina Nord said:

“In Blow-Up, the famous film version of a short-story written by Julio Cortázar, Antonioni put simply on stage something which must be considered as a key moment of photography and film-making. “³

"A photogrpaher of the soul", "Fotograf der Seele”, was the comment in Die Chronik des Filmes, Berlin, 1986.We may add: of persons and things, of landscapes and paintings.

In the cover of a DVD edition for the German market, there is a comment by Michael Althen:

“If it is true that the greatness of a regisseur is based on the tenderness which he brings up to the world and the things therein, then the work of Antonioni belongs to the greatest of what the first century of cinema has contributed.”

 

What else? “Reality versus fiction, or versus the photographic perception (or biased reconstruction) of reality…”

At the same time: “The negative contains what has been captured by the camera…, the first “print” (positive) is a positive copy of the negative, but the next “prints” (blow up) are copies from a … copy. The furthest the blowing-up continues, the farthest the reality remains..    The more the photo becomes an "abstract painting"...

Also: “A photo is just one way of attempting to capture reality…”, “...of attempting to detain time...”

The mimics, who appear at the beginning, reappear at the end, coming to the park, where Thomas tries to understand what in fact did happen. They will “act” as if tennis balls and rackets were available, inviting Thomas to join the “fictionalised” game. Thomas does accept, “fiction can be understood as real, perhaps rather as an Ersatz des Wirklichen, a substitute of reality”. 

 

The greyness understood as an indecision between “reality” and “fiction”, as an indecision between “yes” and “no”. Thomas remains, so to speak, in the “grey”...

 

Final take: Thomas, alone with his camera, on the green. The sought-after, almost idolised fashion photographer is unable to decide whether what he saw on that very green was real, or whether it was just a construction of his imagination reverberated by the camera.

Sarah Miles (*1941), appears in a transparent red dress, the only woman in the whole film who wears such an attire, the woman whom Thomas secretly desires, perhaps...

One could assume that Antonioni took every step available to make the movie as “elusive” as possible, or perhaps rather he displayed his net of symbols (above all colours) as position-lights, so that everyone could risk his own interpretation. But is this a film to be interpreted? One example is the neon sign overlooking the park. What could that possibly mean?

 

It is important, because in the final scenes, Thomas will look at the sign, as if asking for an answer.

 

One possible interpretation is as follows:

“The camera's focus has been on Thomas. Now the camera's focus makes a quick shift so it includes the sign, as Thomas turns to look at it. The word in the sign doesn't make sense. Antonioni said he only put up the sign to provide light for the park's night scene and that he didn't want it to make sense to the audience. But I'm just not buying the construction of that huge neon sign only for the purpose of providing light.

One may, however, see in the sign a gun. If the letters are FOA, or FO and an inverted V, then the F is as a gun, the O as a finger on the trigger, and the A or inverted V is the target.”⁴

^{But this is a possibility, unverifiable.} 

Antonioni was also a writer, at times using his “literary notes” as a way of reflecting back on his films. By chance I stumbled some three years ago onto a carefully edited German version of a collection of short-stories, “Chronik einer Liebe, die es nicht gab” (Chronic of a love which never existed). That is the German title, taken from one of the stories, as the original Italian edition carries “Quel Bowling sul Tevere”, 1983, on the front cover. The English edition added a sub-title “Tales of a Director”. 

 

In one of those stories, the first-person narrator refers to a woman by saying:

“She has a face, which I will never become tired of looking at. Everything in her was worth admiring.”⁵

The same can be said of Blow-Up: “We will never get tired of watching it, again and again. Everything there is admirable”.

Grazie Mille, Maestro.

Berlin, IX MMXXIII.

1Pg. 2.

2Pg. 7.

3Nachruf, Vollender der Formen. Christina Nord, TAZ, 01.08.2007.

4Juli Kearns, https://idyllopuspress.com/idyllopus/film/bu_5.htm.

5 Chronik einer Liebe, die es nie gab, Wagenbach, 2012, Pg. 97.